A zendülők, amely Márai Sándor legkorábbi regényei közé tartozik, alighanem a jelentős életmű egyik kiemelkedő darabja., az Egy polgár vallomása, a Napló, aSzindbád hazamegy és a Föld, föld!...mellett. De a Márai-értékelés, mint eddig is láttuk, még mindig rendkívül bizonytalan, aminek részben külső okai vannak; nem csak az, hogy 1948 és 1989 között szinte teljesen megszűnt a kapcsolat egyfelől az író és a mű, másfelől a magyar irodalmi közeg és az olvasók között, hanem az is, hogy a Márai-művet még legnagyobb sikerei, a harmincas évek folyamán sem fogadta be igazán a magyar kánon. A külső körülmények, az epitextus szerepe pedig éppoly meghatározó jellegű egy mű életében, mint a peritextus és maga a lényeg: a textus. [1] S e tekintetben csak 1989 óta beszélhetünk valódi Márai-recepcióról, ám ez a recepció sem mentes még a szélsőségektől, a kritikátlan rajongás és az árnyalatlan leszólás túlzásaitól, sem pedig a napi politikai szempontok irányította átértékelésektől.
Az 1930-as Zendülők jelentőségét annak idején bizonyítani látszott, hogy megjelenése után hamarosan több idegen nyelvre is lefordították, és hogy tematikája elsőlátásra pontosan illeszkedik abba a sorba – a kamaszregények vonulatába -,amely a 20. század húszas-harmincas éveiben domináns szerepet játszott az európai regény történetében. Ebből a sorból a leghangosabb siker Jean Cocteau Enfants terribles (Gyergyai Albert fordításában: Vásott kölykök) című regénye, mely közvetlenül a Zendülők előtt, 1929-ben jelent meg, s amely sok hasonlatosságot mutat Márai Sándor regényével. Olyannyira, hogy a magyar író szükségesnek látta – a plágium ki-nem-mondott vádját elhárítandó – annak kijelentését, hogy nem olvasta a Zendülők megírása előtt Jean Cocteau regényét. Védekezése tulajdonképpen fölösleges volt, mert a Zendülők minden hasonlatosság ellenére, egészen más jellegű regény, mint a Vásott kölykök. Ugyanis, ezt próbálom a következőkben megmutatni, a magyar regény a nemzedéki szembenálláson, a fiúk lázadásán túl, mely mindkét szöveget jellemzi, egy másik törésvonalat is bemutat, mely éppoly fontos, ha csak nem fontosabb, mint az első: azt amelyik a módosabbakat választja el a szegényektől.
Szoba és rítus
A zendülők, amint azt a szöveg egészen pontosan megjelöli, 1918 májusában játszódik, mindössze harminchat óra alatt, egy magyar kisvárosban; főszereplői az előző nap leérettségizett diákok. A hagyományos jellegű cselekmény-bonyolítás megenged némi visszatekintést, így a személytelen történetmondó beszámol a megelőző hét hónapról, a „banda” megalakulásának és működésének a történetéről is. A nézőpont, ahonnét az eseményeket követjük, többnyire Ábel nézőpontja, a fiúk közül egyedül irodalmi hajlandóságúé. Egyedül az ő esetében enged meg a szerző egy-egy kitekintést a regénytörténet hermetikusan zárt világából: egy-egy rövid pillantást örömtelen gyermekkorára, s egy olyan – egyébként döntően fontos – utalást, amelyből kiviláglik, hogy Ábel túlélte a világháborút.
Ezektől a vissza- és előrepillantásoktól eltekintve a történet térben és időben zárt, a cselekmény a hagyományos esztétikai felfogás szabályai szerint bonyolódik: acsalás felfedezésétől egészen a csalás titkának és hátterének a felfedéséig, amelyet azután logikusan követ a következmények levonása, a bűnhődés. Ez a regényben ábrázolt rendkívül zárt világ, amely inkább elkülönülni igyekszik a felnőttel szabályos és szabályozott világától, mint lázadni ellene, elsősorban azoknak a rítusoknak a terepe, amelyek a bandát létrehozó négy kamasz, Tibor, Béla, Ábel és Ernő együttesen kigondol és gyakorol.
(Itt tennék egy kisebb kitérőt: a regény második változata ugyanis bizonyos tekintetben megkísérli felülírni az itt elmondottakat. Élete utolsó szakaszában Márai megpróbálta ciklusba rendezni néhány regényét, s a ciklusnak A Garrenek művecímet adta a több regényében (először A féltékenyek címűben, 1937-ben) főszereplő Garren Péter nyomán. Az egységes ciklusba rendezett hat regény először 1988-ban jelent meg a Vörösváry kiadónál. Ahhoz, hogy A Zendülőket megtehesse a Garrenek-ciklus kezdődarabjának, az írónak valamelyest módosítania kellett az eredeti szövegen. Az egyik módosítás két új kamasz-szereplő, Garren Péter és Tamás beiktatása a történetbe, a másik az első változatban sem megnevezett, de egyértelműen Kassaként azonosítható város áthelyezése a tengerpartra. Egyik változtatás sem illeszkedik szervesen az eredeti regényhez. A két Garrennek tulajdonképpen semmi funkciója az események menetében, a szöveg lehetséges interpretációin nem módosítanak. A helyszínnek a felvidékről a tengerpartra helyezése feltehetőleg a regényírónak azt a törekvését hivatott szolgálni, hogy a művet – a Garrenek művét – mindinkább eltávolítsa a hic et nunc-tól, hogy minél általánosabb jelentést adjon neki. A Garrenek műve: a polgári építkezés több generációja, a város, a katedrális. Vagyis, amint másutt megfogalmazza: Európa. Ennek volna ellenpontja – a ciklus eszméjét kiötlő író szerint – a fiúk lázadása.)
A lázadás alapvető megnyilvánulása tehát a saját rítusok rendszere, egy olyan fajta rendszer, amely tudatosan szakít a felnőttek világának tradícióival és szokásaival. A kamaszok rítusainak színhelye a szoba, melyet a fiúk a Furcsa vendéglőben bérelnek, az a hely, ahol már tételesen is megfogalmazódik a banda létének oka és célja. „Utálom. Amire tanítanak – mondja Ábel. – Nem hiszem, amit ők hisznek. Nem tisztelem, amit ők tisztelnek. (…) Nem akarok velük élni, az ételükből sem akarok enni. Ezért vagyok itt. Mert itt meg tudom sérteni azt, ami az ő törvényük.”
A szoba és a rítus azok a motívumok, amelyek Jean cocteau regényében is meghatározó szerepet játszanak; Élisabeth és Paul különös, funkciótlan tárgyakkal telezsúfolt szobája (amelyet Élisabeth házassága után a Champs Élysées-i palotában is újrateremtenek) a kamaszviláguk centruma s egyúttal metaforája is. De ugyanígy megtaláljuk ezt a két motívumot egy korábban született hasonló tematikájú műben, Robert Musil Törless iskolaévei című 1905-ben publikált regényében, ahol Reiting, Beineberg és Törless a katonaiskola padlásán kialakított vörös szobában végzi bizarr szertartásait.
A szobák, Musilnál éppúgy, mint Cocteau-nál vagy Márainál, mindig titkosak; oda csak a beavatottak juthatnak be, s megfordítva: a belépés egyúttal beavatást is jelent. A Zendülőkben is, a Törless-ben is, a Vásott kölykökben is a szoba ugyanazokat a funkciókat tölti be, mint a különféle mitológiákban, vagyis átlépést jelent egyik világból a másikba, sőt, jelentheti „a régi ember halálát, s az új ember megszületését.” A titkos szoba mindhárom regényben az iskola ellenpontja. AVásott kölykök azzal kezdődik, hogy a Darcos követ rejtő hógolyójától megsérült Paul nem megy többé iskolába; a Zendülők érettségizői pedig már a vizsga előtt teljesen kiüresítik iskolai életüket, s napjaik ritmusát teljességgel az határozza meg, amit a szoba szelleme diktál.
A szoba, mely a Cocteau-hősöknek végső lakhelye, Musilnál és Márainál is csak átmeneti színtér; a kamasz hősök itt élik valódi életüket, de közben vissza-visszatérnek a felnőttek által igazgatott világba. Ebben a két regényben a szoba egy hamarosan véget érő rövid életszakasz kerete, amit Törless pontosan tud, de tud aZendülők bandája is. „Mi is felnőttek leszünk – mondta komolyan Ernő. – Talán. De addig védekezem – felelt rá Ábel. – Gondolod? – kérdezte Tibor csendesen és nagyra nyitott szemmel -, hogy lehet ellenük védekezni?”
Ez a védekezés: a felnőtt világ szokásrendjének visszájára fordítása, az európai civilizációt igazgató erkölcsi szabályok – az aranyszabály – más szabályokkal való helyettesítése, a banalizálódott rítusok más rítusokkal való felváltása. Ezen a téren van a legtöbb hasonlóság a Vásott kölykök és a Zendülők között, a rítusok ugyanis mindkét esetben az öncélúság, a logikátlanság jegyében működnek. Robert Musil regénye, a Törless iskolaévei e tekintetben eltér a másik kettőtől. Alighanem épp ez magyarázza, miért emelkedik ki esztétikai értékét tekintve a kamaszregények sorából, ugyanis a Musilnál leírt rítusok Törless számára a létezés legmélyebb problémáinak a megközelítésére szolgálnak. A katonaiskola parkjában a fűbe heveredő, s a puszta eget kutatóan szemlélő Törless jelenete a Háború és békehasonló jelenetét idézi; a kadét töprengésének konklúziója etikai felfogását is keretbe fogja.
Cocteau-nál és Márainál viszont a rítusok elsősorban a lopás gesztusához kötődnek. A nyolcadik parancsolat áthágásának témája Szent Ágostontól Jean-Jacques Rousseau-n át egészen számos modern szerzőig, köztük Kassák Lajosig vagy a transzgressziót a könyve címébe is beemelő Jean Genet-ig folyamatosan jelen van, s mindannyiszor egyértelműen a bűntudathoz meglétéhez vagy tagadásához kapcsolódik. A Confessiones Ágostona a bűn fogalmához kapcsolja a lopást, de ezt teszi a maga módján a Confessions Rousseau-ja is, a modernek némelyike, így Kassák Lajos az Egy ember életében, vagy Jean Genet az Egy tolvaj naplójában pozitív gesztusként ábrázolja a transzgressziót. A Zendülőkben, ugyanúgy mint a Vásott kölykökben azonban némileg másféle szituációt látunk: e két regényben nem pusztán az ősi törvény transzgressziójáról van szó, hanem egyúttal a motiváció teljes kiiktatásáról is. A rítus lényege, hogy a lopás tárgya semmiképpen sem hasznosítható, a lopás értelme így maga a lopás; a szerzés vagy a birtoklás öröme eltűnik. Az öncélú lopás funkciója ezek szerint elsősorban tiltakozás az apák világában uralkodó hasznossági elv, vagyis az anyagi értékeke adott hierarchiája ellen.
A lopás, majd az ellopott tárgy megfosztása értékétől nyilvánvalóan acte gratuit, bagyis motiválatlan cselekedet; Márai bizonyosan ismerte ezt az André Gide által leírt s az 1920-as években rendkívül divatos kifejezést. Az acte grauit lényege, mint tudjuk, hogy a metonimikus szinten, vagyis az ok-okozat világában nincsen rá magyarázat, vagyis hogy a cselekedet valódi motivációja más szinten keresendő. Dosztojevszkijnél, akitől példáit veszi, s magánál André Gide-nél is gyilkosságról és öngyilkosságról van szó. A Zendülőkben bemutatott trandszgresszió jóval kevésbé radikális, mint a gide-i acte gratuit, s ugyanez mondható el a Cocteau-regényről is. Játékról van szó mindkét esetben, olyan játékról, amely megpróbálja értelmetlenné tenni a társadalom egyik megtartó elemét, a tulajdont. Jean Cocteau-nál ezt puszta koreográfia, hiszen Paul és Élisabeth hol az orvos, hol Gérard nagybátyja, hol meg Élisabeth házassága révén egyetlen pillanatra sem szenved anyagi hiányt, a szobában, ahol szertartásaikat végzik és élik, a pénznek valóban nincsen helye.
A Zendülőkben bonyolultabb a helyzet. A halál itt nem mint a választott játék egyik lehetséges módozata van jelen, hanem mint másfajta, nagyobb, a fiúk számára beláthatatlan erők ítélete: mint fátum. Aki leérettségizik, az rögtön indul a frontra, s onnét aligha tér majd (épen) haza. Játékként marad tehát a lopás, amellyel viszont folyton együtt jár a lelepleződéstől való félelem érzése, s marad a külső elváltoztatásának kísérlete; ennek a végső stádiumát ábrázolja a regény a Színész és a fiúk nagy színpadi játékában, abban a jelenetben, amely látszatra a drámai módon felépített történet csúcspontját jelenti..
Érettségi versus éretlenség
A Zendülők cselekménye az érettségi napján kezdődik, este hétkor, s harmadnap hajnalban ér véget, az érettségi bankettel s Ernő halálával. Magáról a vizsgáról egyetlen szó sem esik, csak annyit tudunk meg, hogy Tibor meg bukott, de ennek érezhetően nincs semmi jelentősége. Az iskola úgy jelenik meg a regényben, mint a banda összeverődésének és ironikus rítusainak a kerete, a tanárok kivétel nélkül a másik, az elutasított felnőtt világhoz tartoznak. Míg Törless egy-egy pillanatra a matematikát, majd a filozófiát faggatja, hogy összefüggéseket találjon a maga darabokra hulló világában, addig Ábel, Tbor és a többiek számára az iskola ismeretanyaga éppoly semmitmondó és érvénytelen, mint az ott megkövetelt viselkedésformák.
Ugyanakkor az érettségi fontos határpont a másik életben: egyrészt a gyermekkor lezárása s a felnőttek világába való belépés engedélyezése (amit a regényben a kávéház-látogatás szabaddá válása jelez), másrészt lehetőség arra, hogy az érettségizett fiatal bekerüljön – a regényben ez Ernőre vonatkozik – „az úri rendbe.” A felnőttek világában ugyanis, amint Ernő apja, a cipész megfogalmazza, két rend létezik, de e két rend egymásról tudomást sem véve él egymás mellett.
Az érettségi rituális érvénytelenítése tehát a továbblépés vagy az átlépés lehetőségének a tagadását is jelenti. Az éretlenség mint életcél a Zendülőkvilágában egyeduralkodó, de ugyanakkor jól érezhetően időhöz kötött, azaz véges. A banda csak olyan nem-kamaszokkal tart kapcsolatot, akik valamilyen ok miatt nem teljes jogú tagjai a felnőtt társadalomnak. Ilyen Tibor bátyja, a hozzájuk korban is közel álló Lajos, aki már megjárta a háborút és onnan csonkán, fél karral tért haza, ilyen Volpay Amadé, a színész, s ilyen bizonyos mértékig Havas, az uzsorás, aki cinkosa lesz a fiúknak. Míg az apák világával lehetetlen az érintkezés – Béla retteg csemegekereskedő apjától, Ábel apja, az orvos, és Tibor apja, a katonatiszt a fronton van, félelmetese messzeségben a fiúktól -, addig Havas élete legbizalmasabb titkairól beszél nekik, a Színész pedig valóságos tanítómesterükké szegődik.
A Zendülők regényvilágában, ahol az iskola nem az életre készít fel, hanem legfeljebb az értelmetlen halálra, az érettséget elutasítók mestere és tanítója lesz a Színész. A Törvény világával Amadé a Játék világát állítja szembe, egy olyan világot, ahol semmi sem állandó, ahol minden viszonylagos, ahol lehetséges – tanításának alighanem ez a legfontosabb mozzanata – az átváltozás- A Színész városról városra jár, mindenütt elemében érzi magát, s mint lassan kiderül, úgy öltözködik, úgy festi magát, s olyan vendéghajat visel, hogy teljesen másnak látszik, amilyen valójában. De nemcsak önmagát képes másnak megjeleníteni, mint amilyen, képes arra is – ez az éjszakai színházi játék -, hogy a fiúkat, külsejüket erősen megváltoztatva, ideig-óráig más személyiséggé változtassa.
Az éjszakai színházi játék csúcspontja a Színész és a lánynak maszkírozott Tibor csókban végződő érzéki tánca. Az átváltozás varázslata azonban itt váratlanul megszakad; a fiúk közbeavatkoznak, az egyik páholyban ülő titokzatos néző (mint utóbb kiderül, Havas volt az) eltűnik, s másnapra, mire a varázslatos pillanat mámora elszáll, a Színész is elhagyta már a várost. Az átváltozás így futó lehetőségnek bizonyult, éppoly perchez kötöttnek és illékonynak, mint maga Amadé.
A Zendülőkben az éretlenség korszaka eddig tarthat csak, nem tovább, a fiúkban erősebbnek bizonyul az újabb transzgressziótól való félelem, mint a transzgresszió iránti vágy. Márai regénye innét tekintve mintegy az ellenpárja annak a jelentős regénynek, Witold Gombrowicz Ferdydurkejének, amely központi témájává tette az éretlenség mogívumát. A Ferdydurke hőse, a harminc év körül járó Witold, visszatér a középiskolások kialakulatlan világába, gimnazistaként viselkedik, s minden választásában – ezek a választások teremtik meg a regény szerkezetét – szembeszegül a formákkal, mindannyiszor a formátlanság, az éretlenség mellett döntve. Ehhez a témához Gombrowicz természetesen olyan tónust választ – a történetet maga a főhős adja elő ironikus-groteszk módban -, amely biztosítja regényének koherenciáját. Márai regénye viszont beszédmódjában többnyire hagyományos, mintegy ezzel is jelezve, hogy az általa ábrázolt világban az éretlenség csak ideig-óráig uralkodhat, és hogy az adott körülmények közt végül csakis vesztes lehet.
A szereplők rendje
Az éretlenség Witold Gombrowicz sokszor és többnyire tételesen kifejtett felfogása szerint szembeszegülés az elmeszesedett Formával, vagyis mindazokkal a szabályokkal, amelyek az antikvitás óta nem csak a műalkotás, de a társadalom életének az ideálját is meghatározzák. Az éretlenség hirdetője szerint a nagy ellenfél tehát a klasszicista felfogás. Regénye megírásakor a lengyel író úgy oldotta fel a mű elengedhetetlen formateremtése és a mondandó közti ellentmondást, hogy a hagyományos formájú regénynek a paródiáját írta meg; ez a parodisztikus jellegű ábrázolásmód érvényesül nem csak a hangütésben, hanem a mű más szintjein, így a figurák ábrázolásában és viszonyrendszerében is.
Márai regénye viszont e tekintetben nem szakít a klasszicista építkezéssel. Vonatkozik ez a Zendülők egyik legfontosabb konfigurációjára, a szereplők viszonyrendszerére is. A regény szereplőinek elrendeződése és egymáshoz kapcsolódása három alapvető értékszempont szerint történik: az első, amelyről eddig a legtöbb szó esett, az érettség-éretlenség ellentétpár szerint rendezi őket; a második a nemi vonzerő koncentrációja szempontjából, a harmadik pedig, amely a történetben sokáig csak rejtetten van jelen, a jómód-szegénység ellentétpár mentén.[2]
Ha az első szempontot tekintjük, akkor a Színész a központi szereplő, az ő proteuszi figurája ural mindenkit, s vonzza ellenállhatatlanul m agához az érettségiző kamaszokat. Megjelenésével a fiúk számára a szabadság reménye jelenik meg, egy pillanatra azt hiszik, hogy nem csak a szobában élhetnek a törvény zsarnokságától mentesen. Ugyanakkor azonban az olvasó, de a szereplők számára is nyilvánvaló, hogy ez a fajta szabadság csak illúzió, mert hiszen a banda ideje véges.
A történelem, mely fátumként mindvégig ott munkál a regény cselekményében, mindenfajta perspektívát lezár; az érettségi után a front következik, s ott majdnem bizonyosan a halál. Ezen a ponton Márai regénye radikálisan eltér a Cocteau-étól. AVásott kölykök hősei olyan határozottan utasítják el a felnőtt-létet, hogy a kölyök-szituációból nem is lehet más kiútjuk, mint a halál. A Zendülők szereplői ezzel szemben csak ideig-óráig választhatnak, sorsukat, ők maguk is tudják, nem maguk, hanem külső erők határozzák meg. S még a látszólagos választásnak e néhány hónapja alatt is félnek: lázadásukról az apák nem is tudnak, s a fiúk rettegnek attól, hogy Béla apja fölfedezi a lopásokat, hogy Ábel apja és Tibor apja egyszer csak megjön a frontról.
A Vásott kölykökben a felnőttek alig-alig vannak jelen, Élisabeth, Paul, Gérard a köztük kialakult és folyton módosul erőviszonyok szerint alakítják a sorsukat. A Márai-regény kamaszainak hozzájuk képest szinte nincsen mozgástere, lázadásuk így végül a legszelídebb formát ölti. Az apák világa, mely azonos a törvény, a háború világával, legyőzhetetlen hatalomként tornyosul fölöttük.
Több hasonlatosságot mutat a Zendülők a korszak kamaszregényeivel egy másik szinten, a nemiség ábrázolásában. Igaz a nők ebben a regényvilágban gyakorlatilag nincsenek jelen, az érettségit sem követi az obligát bordélyházi látogatás, Márai mégis képes annak a szövegszinten alig-alig megfogalmazható zavaros légkörnek a metonímikus ábrázolására, amely az adott életkor jellemzője. Innét tekintve Ábel a regény központi szereplője, Tibor ugyanis furcsa és megfoghatatlan vonzást gyakorol a többiekre, s bűvköréből senki sem tudja kivonni magát. Ábel visszaemlékezéséből tudjuk, hogyan került önmaga számára i sérthetetlen módon Tibor hatása alá, s hogyan jött aztán létre a banda Tibor körül, holott a férfias tartású, sportos, de lányos szépségű fiú aktívan semmi részt sem vállalt sem a szervezkedésben, sem a szertartások kigondolásában és megszervezésében. Márai legkiválóbb teljesítményei közé tartozik ennek a nemektől független és az intellektushoz sehol sem kapcsolódó diffúz vonzerőnek az érzékeltetése. Amint azonban az öntudatlan vágy konkretizálódna a Színész és Tibor táncjelenetében, egyszerre láthatóvá válnak a lehetséges következmények, és ez nyomban megtöri a varázst. A kijózanodásnak ez a jelenete ugyanakkor előreutalás is, mely egyértelműen jelzi, hogy a zendülők nem hajlandók tiovábbi transzgressziókra.
Sutor ne supra crepidam
A történetmondásban fontos helyen, rögtön a csalás felfedezése után következik Ábel és Zakarka beszélgetése. Ernő apja, a suszter, látszólag mellékszereplő, hiszen csak az utolsó fejezetben, a záró jelentben bukkan fel újra. Zakarka a regény elején komikus figuraként jelenik meg, zavaros monológja, mely alig érinti meg Ábelt, félig-meddig hibbantnak mutatja. A suszter, ahelyett, hogy maradna a kaptafánál, bibliai törmelékeket és a huszadik századi beszédmódot elegyítő szövegében szól a világ soráról, az emberiség jelenéről s jövőjéről. Ez a habókosnak tetsző szöveg, mely élesen elüt a többi szereplő szólamától, de a láthatatlan narrátor beszédmódjától is, új dimenziót nyit a regényben.
A négy (vagy hat) zendülő kamasz, de a többi szereplő is az ókori klasszicizmusra épülő kultúrkörben mozog. A gimnazisták a hagyományos, klasszikus tárgyakat, a latint, a matematikát tanulják elsősorban az iskolában, ezeket a tárgyakat nem szeretik, ezek ellen, s minden ellen, ami ebből fakad, lázadnak. Márpedig „a tagadás önmagában – Emmanuel Levinas szavával – menekülés ugyanabba, amit tagadunk, vagyis mindig az Azonosság és az Én határai között marad.”[3] A suszter viszont egy másik gondolatrendszerben mozog, s főként egy olyan témát taglal, amely a görög és a görög alapozású gondolkozásból gyakorlatilag hiányzik, annál hangsúlyosabban szólal meg viszont nemcsak az Új-, hanem az Ószövetségben is. Ez a téma a szegénység.
„Általában úgy láttuk – mondja Zakarka Ábelnek -, hogy két rend van a világon, s az egyik rend a másik rend mellett él, s kevesebb közük van egymáshoz, mint a sáskáknak a medvékhez.” Zakarka többes számban beszél, s állítása, ha az igeidőket megfigyeljük, nem pusztán az adott pillanatra, de a múltra, a jelentre s a jövőre is vonatkozik. Még jellegzetesebbé teszi ezt a nem csak a maga nevében tett kinyilatkozását a suszter által használt hasonlat különössége, mert hiszen az emlegetett állatok nyilvánvalóan nem a kassai (vagy ha az új változatot vesszük: kikötővárosi) kisember mindennapjainak képzeletvilágából valók. A sáska egyértelműen ószövetségi utalás; a sáskák pusztítása, amely után semmi zöld nem marad a fákon és semmi növény a mezőn, egyike a legrettenetesebb csapásoknak. Ezzel sújtja például Isten, Mózes vesszejének érintésével, Egyiptomot, ez a nyolcadik egyiptomi csapás.[4] Kevésbé ismert, de ugyancsak pusztító jelkép az Ószövetségben a medve is, mely számos esetben az oroszlán párjaként szerepel. Jellegzetes a szerepe Elizeus próféta, Illés utódja történetében. Érdemes hosszabban idézni, mert sajátosan világítja meg a Zendülők erővonalait. „Elizeus fölment Bételbe. Amint fölfelé haladt az úton, fiúk jöttek a városból, kicsúfolták, így kiabáltak: Gyere fel kopasz! Gyere fel kopasz! De ő megfordult, rájuk nézett, sé az Úr nevében megátkozta őket. Erre kijött az erdőből két nősténymedve és negyvenkettőt széttépett a fiúk közül.”[5]
A suszter, aki szintén megjárta már a háborút, úgy beszél tehát, ahogy az ószövetségi próféták legtöbbje beszélt. Tudatos szerepvállalás-e ez vagy sem – a szöveg nem igazít el efelől -, Ernő apja éppúgy egy láthatatlan és felsőbbrendű hatalom küldöttjének érzi magát, mint bármelyik próféta, éppúgy a bűnös világ ellen prédikál és rettentő büntetéssel fenyegetőzik, mint Joel, Ózeás vagy Jónás. Az ószövetségi próféta, mint Northrop Frye mondja, mindig radikálisan szembeszegül a fennálló renddel, üzenete mindig népszerűtlen üzenet, amely többnyire olyankor hangzik el, amikor a lévita, vagyis a fennálló rend törvényeit képviselő pap nem képes úrrá lenni a körülményeken.[6]
A suszter üzenete radikális, mert élesen elkülöníti egymástól a bűnösöket és a feltehetőleg nem-bűnösöket, másrészt pedig, amint a fenti hasonlat is jelzi, a bűnösöket kegyetlen büntetéssel fenyegeti. Zakarka beszédében sajátos módon fonódik egybe az ószövetségi világ a jelennel, vagyis a háború világával. Ugyanis a suszter felfogása szerint a háború egy pillanatra közelebb vitt az igazsághoz, azáltal méghozzá, hogy felfüggesztette a két rend közti áthághatatlannak hitt különbséget. A halál nem válogat gazdagok és szegények között. Sőt, a két rend közti viszony egy pillanatra a visszájára fordult, amikor Zakakát Tibor apja, Prockauer ezredes azzal bízta meg, hogy áruló tiszteken hajtsa végre az ítéletet. Ezt nevezi a suszter megtisztulásnak. A szegények rendje, melynek nevében a suszter beszél, így teljesítette be a prófétai átkot.
A suszternek a többiekétől oly elütő, őrültnek tetsző beszéde nem más, mintprófétai beszédmód, amely, mint Paul Ricoeur kifejti, egyike a Szentírás hat beszédmódjának[7], s amely nyilvánvalóan és alapvetően elüt a modern korban használt, így a Zendülők szereplői által is gyakorolt leíró vagy metonimikus beszédmódoktól. Zakarka prófétai beszédmódja – ha elemezni próbáljuk – alapvetően két forrásból táplálkozik: az egyik Ámosz, a másik a Leviták könyve. Ámosz, az egyszerű pásztor, az a próféta, aki a legradikálisabban fejti ki az Ószövetségben a gazdag-szegény ellentétet: látomása szerint az Úr lesújt azokra – sáskahadat vagy szárazságot küldve rájuk -, akik eltiporják a szegényt, szorongatják a szűkölködőket.[8] Ámosz haragos próféta, akinek könyveiben a prófétai beszédmód két aspektusa, az ostorozó és a vigasztaló, nincsen egyensúlyban. A próféta ijesztő látomásai már-már a bűnös nép teljes pusztulását jósolják („kard élén hullik el minden gonosztveő; mind aki mondja: a vész nem közeleg, nem érkezik el hozzánk”[9]), s csak könyve legvégén idézi fel a megbocsátás és a paradicsomi állapot képeit. Ámoszra pontosan ráillik Frye megállapítása, mely szerint a prófétaság „a forradalmi indulat individualizálása”.[10] Zakarka, a maga groteszk módján, ugyanazt a felfogást képviseli, mint Ámosz.
A bűnhődés, vagyis a dezertőr tisztek felakasztása, a suszter beszéde szerint tehát megtisztulás. Zakarka itt az Ószövetségben mindvégig jelen levő tisztaság-fogalmat építi be teóriájába, de míg Ámosz szemléletét híven vette át, a megtisztulást viszotn nagyon is egyénien értelmezi. A Leviták könyve, amely a rituális tisztaság követelményeiről a legrészletesebben szól, legföljebb állatáldozatot kíván, bárányt, marhát, galambot, gerlét. A regénybeli emberáldozat, amelyet a háborús körülmények tettek lehetővé, s amely mély megelégedettséggel tölti el Zakarkát, meghaladja a prófétai üzenet határait, hiszen a próféta csak közvetítője, nem pedig végrehajtója Isten akaratának.
A kisebbfajta próféta
A prófétai beszédmóddal élő, de a prófétai szerepet átértelmező suszter hamis próféta volna tehát? Zakarka egyfelől a másik rend végóráját hirdeti, másfelől viszont önfeláldozó módon gimnáziumba járatja a fiát, hogy Ernő leérettségizhessék, s bekerülhessen az úri rendbe. Ez a rend a banda létrejöttével mintha már befogadta volna Ernőt, a suszter fia bejáratos az ezredes és az orvos házába. De ez a befogadás igazából, erről szól nagyrészt a regény, csalás. Maga a suszter mondja ki Ábellel beszélgetve, hogy Ernő más, mint a többi fiú; amiben igaza is van, csak éppen téved a másság tekintetében. Zakarka ugyanis azt magyarázza fia barátjának, hogy a fizikailag gyenge Ernőt felmentik a harctéri szolgálat alól, tehát életben maradhat, míg a banda többi tagja aligha éli túl a háborút.
A tényleges különbség azonban máshol van. Ernő, ez a történet végén világlik ki, csak látszatra érzi magát otthon a másik rend világában, vagyis mindvégig alakoskodott. Kettős játékot játszott: csalt a kártyában, másrészt Havasnak minden titkukat elárulta, vagyis mindvégig színészkedett, mintegy előre megvalósítva azt a lehetőséget, amelyet Volpay Amadé mutatott fel a banda tagjainak. De Ernő színészkedése nem az apák-fiúk ellentétének világából való menekülésre szolgál, hanem annak elleplezésére, hogy ő csak látszatra lépett át az úri rendbe, valójában nem tudott szabadulni attól a rendtől, amelybe beleszületett, a szegények rendjétől.
A Zendülők tehát Ernő lelepleződésével zárul. A zárójelenetben folyik a Furcsában az érettségi bankett, s eközben fönn a szobában az álöltözetét még mindig viselő Ernő azzal a revolverrel, mely a többi funkcióját nélkülöző tárggyal együtt került oda, főbe lövi magát. „Ernő áruló – mondja Tibor az éppen odaérkező Zakarkának. – Tudja, hogy az árulóknak mi a sorsuk? – Igenis – mondta a cipész. – Golyó.” A fiúkat iszonyatosan megrázza ez a fordulat, amely susztert viszont egyáltalán nem döbbenti meg. Ernő ugyanis azzal, hogy csalt, azzal, hogy áthágott egy másik fontos parancsot, nem a zendülők világában cselekedett. A zendülők világában ugyanis gesztusa teljességgel logikus, sőt, a lázadás romantikája szerint pozitív is lehetett volna, ugyanúgy, mint a lopások, mint a tárgyak értékének semkibe vétele. De a suszter fia nem az apák és az ellenük lázadó fiúk világában él és cselekszik, hanem abban a másikban, ahol a két rendnek semmi közössége egymással. A zendülők világától teljességgel idegen minden erőszak, a másik világban viszont az erőszak mindenható; az egyikben a transzgresszió a szabadság megnyilvánulása, a másikban viszont a hagyomány törvényei uralkodnak. Az árulás itt a legsúlyosabb bűnök közé tartozik, s a revolver, amely eredetileg – akárcsak Robert MusilTörlessében – a Szobának inkább csak esztétikai tartozéka, a másik világban egyszerre visszanyeri valódi funkcióját: gyilkol.
A Zendülők kamaszainak nyolc hónapon át tartó lázongása ezek szerint csak a felületet érintette, a mélyben közben mindvégig ott munkált a másik, a lényegesebb ellentét, a két rendé. A szegénység, amely itt meghatározza az eseményeket, akárcsak Kosztolányi Dezső Édes Annájában, nem csupán szociológiai szempontból értendő; a szegénység a létezés minden aspektusára, az emberi kapcsolatok módozataira, a múlt- és jövőtudatra, a beszédmódra is rányomja bélyegét. A szegénység mindenekelőtt megalázottság. Innét, hogy Ernő, bár napközben ez nem látszik rajta, rettentően szenved. „Az ember csak akkor kiált emberi nevet – mondja a suszter Ábelnak -, ha szenved. Nincs módomban megmondani, hogy m itől szenvedett álmában fiam, amikor a fiatalúr nevét kiáltotta.” Az érettségi, mely módot adhatna Ernőnek, hogy egy másik világba lépjen, valóban nem jelent semmit. A próféta fia, aki „megveti apjában az ékesszólást”, nem tud szabadulni kötöttségeitől, de ugyanakkor a visszaút is el van zárva előtte. Számára, ezt jelzi a regény befejezése, nincs kiút.
Márait erősen foglalkoztatta a szegénység problematikája. A Zendülőkkel nagyjából egy időben született Teréz című nagyszerű karcolata, amely azt mondja el rendkívül szűkszavúan, hogyan éli meg maga az író otthonában a két rend ellentétét. „Ő a cseléd, én vagyok az úr.” S a végén, a befejező mondat: „Teréz, esküszöm az élő Istenre: én nem tehetek róla, én ártatlan vagyok.” Három évvel később publikálja az író A szegények iskolája című könyvét, amely, amint a bevezetőben mondja, kézikönyv kíván lenni, „használati utasítás a szegénységhez.” A könyv hangvétele paradox módon meglehetősen könnyed, sőt, mint maga az író mondja: frivol, holott a kiindulás többet sejtet. „Tűnődéseim kiindulási pontja azt volt, hogy egy civilizációban, ahol a megélhetéstől senki sem ér rá már élni, szükséges lenne nyilvános, állami tanfolyamokon oktatni a szegénység technikáját, mielőtt még teljesen elhülyül az emberiség a szegénységben.” A folytatás is megmarad ennél az ironikus hangvételnél, vagyis, másképpen megfogalmazva, a szegénység valódi dimenzióit Márai, érdekes módon, nem esszéjében, hanem a regényben képes igazán érzékeltetni.
A Zendülők tehát a nemzedékek és a rendek közti harc, vagyis egyrészt a vásott kölykök,másrészt egy „kisebbrangú próféta” története. Az utóbbi kifejezés a szövegben található. „A cipész a bibliára hivatkozott. Volt benne valami az utcai prédikátorokból. Egyszer ’kisebbrangú prófétának’ nevezte magát, és lesütötte a szemét.” Mindkét téma, a nemzedéki lázadásé is, a rendi lázadásé is a 20. század világirodalmának legfontosabbjai közé tartozik, de a kettőnek egy szerkezetben történő áb rázolására a Márai Sándoré az első példa. S az övé annak a felismerése is, hogy amikor a kettő összekapcsolódik, akkor a generációs lázadás bizonyul a kevésbé fontosnak, viszont a szegénység, mint megalázottság, úgy jelenik meg, mint az emberi létezéstől elválaszthatatlan örök állapot.
[1] GENETTE Gérard Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982. 1-19. Genette szerint magát a szöveget hangsúlyosan egészíti ki a cím, az előszó vagy utóhang, az esetleges mottók alkotta peritextus; s fontos a mű körüli szövegek – recenziók, kritikák, pályatársak megnyilvánulásai -, vagyis az epitextus szerepe is.
[2] A szereplők viszonyrendszerének mint konfigurációnak részletező leírását adja HAMON Philippe Pour un statut sémiologiaue du personnage In Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977.
[3] LEVINAS Emmanuel Totalité et infini, Paris, Biblio-essais, 1998.31. Saját fordításomban idézem.
[4] Leviták (Mózes III.) Könyve, 10/1-20. De sok más helyen is, például Ámosz könyve 7/1-3.
[5] Királyok könyve 3/23-25.
[6] FRYE Northrop Kettős tükör, Budapest, Európa, 1996. 218-219.
[7] RICOEUR Paul Bibliai hermeneutika Budapest, Hermeneutikai Kutatóközpont, 1995. 57-70.
[8] Ámosz könyve 8/4-10.
[9] i.m. 7/9-10.
[10] FRYE i.m. 218