A létezés titokzatos magja

A gyertyák csonkig égnek fogadtatása mindmáig rendkívül ellentmondásos. A regényről kialakult vélemények nagyjából három csoportba sorolhatók. A legáltalánosabb felfogás, melynek kiindulópontja alighanem az 1930-as évek végén kialakult s leghangzatosabban Örley István által képviselt kritikus elutasítás[1], ezt a regényt is, mint ahogyan az előtte s az utána megjelenteket, már-már a lektür, a bestseller többé-kevésbé irodalomalatti kategóriájába utalja.[2] Ez a nézete Rónay Lászlónak, aki szerint a regény a pálya „egyik legbravúrosabban szerkesztett, legsikertelenebb vállalkozása.”[3] Mások részértékeket látnak benne. Így például Szegedy-Maszák Mihály szerint e mű abba a típusba tartozik, amelyben „a lélektani regény korrajzzal keveredett. A műfaj eldöntetlensége is okozza, hogy egyikük sem teljes értékű műalkotás. Elsősorban az adja jelentőségüket, hogy biztosították az átmenetet Márai korábbi s későbbi pályaszakasza között.”[4] Az 1942-es regény azonban a századvégen egyszerre új életre kelt. Márai Sándor váratlan olasz, német és francia sikersorozata elsősorban A gyertyák csonkig égnek diadalával indul, mintegy igazat adva azoknak a véleményeknek, amelyek a teljesen vagy csak félig elutasító kritikáknál jóval magasabbra értékelik ezt a regényt.[5]

A diadalmenet az olasz kiadással kezdődött 1998 áprilisában [6] , ezt követte rá másfél évre a frankfurti könyvvásárhoz kapcsoló németországi diadal [7] , majd 2002-ben a francia. A sikertörténet különös mozzanata, hogy a regény francia fordítása már 1958-ban megjelent a párizsi Corrêa kiadónál, de visszhangot akkor alig keltett, mint ahogyan az 1995-ös újrakiadás sem. Az olasz kiadó viszont a francia változat elolvasása után döntött a regény publikálásáról, megőrizve a regénycímnek a francia fordító által adott változatát. Így A gyertyák csonkig égnekEurópa nyugati felén a Les Braises, Le Braci, Die Glut cím alatt jelenik meg az utóbbi években. [8] A mindig leegyszerűsítő, mert hatásosságra törekvő kiadói szemlélet a középeurópai mítoszhoz kapcsolja a Márai-művet, így a milánói Adelphi a Joseph Roth-Arthur Schnitzler-Franz Werfel-Milan Kundera sorba illeszti [9] , míg a párizsi Albin Michel szerint az európai regény egyik mesterének tekinthető Márai Sándor a Schnitzler-Zweig-Musil vonulat folytatója. [10]

Az utóbbi években tehát Márai Sándor, s különösen ez a regénye, olyan ismertségre s egyúttal elismertségre tett szert, hogy feltétlenül fontos megvizsgálnunk, miféle jellegzetességei tették lehetővé a műnek az európai irodalom folyamatába történő bekapcsolódását. Külső körülmények, mint például a sok tekintetben hasonlóan elszigetelt helyzetbe került Witold Gombrowicz esetében, Márainál nem játszottak közre. Gombrowicz legelsősorban a párizsi lengyel folyóiratnak, a Kulturának s a köréje csoportosult irodalmároknak köszönheti a folyamatba való bekerülését, Márai viszont szinte kizárólag irodalmi teljesítményének. Érdemes tehát megpróbálkoznunk A gyertyák csonkig égnek újraértékelésével, elsősorban azokra a jellegzetességeire utalva, melyek, feltételezhetően, hozzájárulnak az európai irodalmi dialógusba történt kétségtelen bekapcsolódásához.

 

                                                        2.          

  Az alábbiakban, korántsem törekedve a teljességre, néhány szempontot próbálok megjelölni a lehetséges újraértékeléshez. A regényben adott korrajzot, vagyis a monarchiakorabeli Bécs valamint a vidéki-nemesi Magyarország ábrázolását, kevéssé gondolom fontosnak, e tekintetben legföljebb az említett osztrák írók regényvilágához való laza kapcsolódásnak lehet jelentősége. Annál jelentősebb, felfogásom szerint, a formai megvalósítás, amely tulajdonképpen a regény legmélyebb témáját is artikulálja. A gyertyák csonkig égnek három vagy inkább négy szereplős, de látszólag monologikus regény, hiszen a szöveg jórészét kitevő tábornok-Konrád nagyjelenetben szinte mindvégig a tábornok beszél, Konrád alig mond néhány mondatot, s a múltban történteket, így a rejtélyt is a tábornok látószögéből ismerjük meg. E tekintetben ellenpontot kizárólag a dajka szavai-gesztusai jelentenek: a regény elején az ő kérdése segít megfogalmazni a tábornok életét meghatározó kérdést, a történet végén pedig az ő gesztusa adja meg a választ.

A monologikus, vagy pontosabban: csonka-dialógus jellegnek a feloldásával maga Márai Sándor is megpróbálkozott, amikor a hatvanas években Parázs címmel rövid színjátékot írt a regényből kiindulva. Az egyfelvonásos háromszereplős darabban, a műfaj természeténél fogva, a tábornok-Konrád párbeszéd kiegyenlítetté válik, vagyis a regényben majdnem némaságra kárhoztatott Konrád is megszólal.[11] Ha a színjátékot önértelmezésnek tekintjük, akkor, sajátos módon, a regény világának erőteljes leszűkítését észleljük. Nem csak azáltal, hogy Konrád megszólal, s természetesen a maga módján kívánja láttatni a múltban történteket, hanem azzal is, hogy Márai a regényben fontos dajkát kihagyja, s helyette egy idős inast léptet be harmadik szereplőként. A regény nyugateurópai fogadtatása azonban arra mutat, hogy az értelmezés lehetőségei jóval tágabbak, mint amilyenre a színműíró Márai Sándor bíztat. A gyertyák csonkig égnek jelentésgazdagságát ugyanis, nézetem szerint, paradox módon éppen a választott regényforma biztosítja. S ennek a csonka-dialógus formának az érdekességét legjobban úgy érthetjük meg, ha más hasonlóan formált elbeszélő művekkel vetjük össze, mint amilyen például az álcázott dialógust a legszigorúbb következetességgel megvalósító Albert Camus-regény, A bukás, vagy azok az elbeszélések, amelyek Camus mintái voltak, vagyis Dosztojevszkij egyszólamúnak tetsző rövidebb írásai, az Egy nevetséges ember álma és a Feljegyzések a föld alól (amelyet Makai Imre 1963-as fordítása ótaFeljegyzések az egérlyukból címen ismerünk).

    

                                                                3.

            A tábornok diskurzusát, s ennélfogva az egész regényt egy nagyon határozottan érvényesített nézőpont határozza meg. A diskurzusnak - első látásra: paradox módon - alapvetően fontos elemei: a zene és a képek. Mindkettő gyakran visszatérő témája a romantika óta az elbeszélő prózának. Mint ahogyan a harmadik is, az elbeszélés az elbeszélésben, amelyet a regény Krisztina naplójának motívumával szólaltat meg. A zenei, képzőművészeti és irodalmi elemekkel átjárt beszédet pedig teljességgel átfogja és áthatja a Márai Sándor számára oly kedves sztoikus felfogás és a sztoikus nézetrendszernek ellentmondó szenvedély folytonos ütközése, mely alighanem A gyertyák csonkig égnek legmélyebb témájának tekinthető.

            A Gyertyák  időfelfogása a sztoikusokéhoz kapcsolódik. Az 1942-ben megjelent regényben feltűnően gyakoriak az időmegjelölések. Az első három mondatban rögtön hármat is találunk (délelőtt, hajnalban, tizenegy elmúlt már)[12], és pár mondattal később feltűnik egy naptár is, ökölnyi számjegyekkel, ami módot ad a tábornoknak arra, hogy a történet indításának napját (augusztus tizennégy) összevesse a rejtélyes  – és később sem igazán megvilágosodó – régi történet idejével: ezernyolcszázkilencvenkilenc, július kettő, hogy azután, harmadik műveletként, megadja a két időpont közti időtartamot: Negyvenegy. És negyvenhárom nap.  Amiből az olvasó ki tudja számolni, hogy ha a meg-nem-történt merénylet óta negyvenegy év telt el, akkor a kevesebb mint huszonnégy óra alatt lejátszódó kevés szereplős történet dátuma: 1940 augusztusa.

            Látszat szerint tehát a történetmondó tökéletesen pontos koordináták közé igyekszik helyezni az elmondottakat. Ugyanezt a célt szolgálják az erősen időhöz kötött helyleírások: mindenekelőtt a 19. század végi Bécsé, azután Galíciáé, a gyermekszemmel láttatott Párizsé s Bretagne-é. Valójában azonban Márai Sándor – akárcsak az Érzelmek iskolájában a történetet hangsúlyozottan pontos évszámokra, 1845, 1848, 1851, 1867, felfűző Gustave Flaubert – nem annyira az idők változásáról, hanem sokkal inkább az idő körkörösségéről kíván szólni regényében.A gyertyák csonkig égnek ugyanis olyan határhelyzetekről[13] beszél, amelyek az 1860-as, az 1880-as, az 1890-es vagy az 1940-es években manifesztálódnak, de amelyek ugyanúgy kötődhetnének más történeti korszakokhoz is. A regénytörténet feszültségét adó rejtély, éppúgy mint a tábornok több évtizedes töprengésének középpontjában álló kérdések, amelyek a barátságra, a szenvedélyre, a rendre, az áttetszőségre vonatkoznak, valóban

kapcsolódnak a regényben megadott időpontokhoz, de ugyanúgy kapcsolódhatnának más dátumokhoz is.

 

            A regényből kiolvasható szemlélet Márai egyik legkedvesebb szerzőjének, Marcus Aureliusnak a nézetét tükrözi. „Tehát ezt vegyük mindig figyelembe (…), minden öröktől fogva azonos formában ismétlődik, s nem számít, vajon valaki száz, kétszáz évig, vagy beláthatatlan ideig szemléli-e ugyanazokat a jelenségeket.”[14]

            A regényszöveg időmegjelölései, ha alaposabban megnézzük, sokszor pontatlanok. A tábornok a már idézett első jelenetben tétovázik, amikor a dátumokat feleleveníti; később arról olvashatunk, hogy az 1850-es években a szülők a párizsi követség fogadásán ismerkednek meg, s azon a fogadáson megjelent a francia király (holott a történelemből tudjuk, az utolsó királyt 1848-ban űzték el) ; a dajka 1940-ben kilencvenen túl jár, s tizenhat éves volt, amikor a tábornok születésekor a kastélyba került: a számok itt semmiképpen sem összeegyeztethetők. A bizonytalanságokat és tévedéseket, úgy vélem, nem tulajdoníthatjuk a regényíró figyelmetlenségének. Inkább tekinthetők jelzésnek: a tények megközelíthetők és elérhetők talán, mégis kevéssé fontosak, a tábornok szavával, az igazhoz képest.

A pontatlanságok másrészt arra is utalnak, hogy a regény egésze a tábornok diskurzusa. A tábornok szólama nem csak a párbeszédekben dominál, hanem a visszapillantó – a szülők történetét s a két fiú, Henrik és Konrád barátságát rekonstruáló - fejezetekben is, ahol a láthatatlan történetmondó a tábornok tudatában élő történetet s a hozzákapcsolódó kommentárokat adja elő. Az alig-alig felhangzó másik szólam, a Konrádé is ezt a felfogásunkat erősíti meg: a beszélgetést a tábornok irányítja, s a beszélgető társtól csak azt fogadja el, amit várt és vár tőle, amint nyílt dialógusra kerülne sor, mindannyiszor beléfojtja a szót.

                                                                    4. 

            A történetmondásnak ez a jellegzetessége nem teszi lehetővé a rejtély megoldását. A rejtély látszólag könnyen megfogalmazható: Le akarta-e lőni a hajdani vadászaton Konrád a tábornokot? Tudott-e Krisztina Konrád tervéről? Miért tűnt el a városból Konrád? A látszat: bohózatba illő háromszög, egy felszarvazott férj, egy feleség, akihez közelebb áll a másik, és a szerető, aki a döntő pillanatban nem mer cselekedni, s gyávaságában megszökik. De valóban így történt? Konrád nem szólal, vagy nem szólalhat meg, a régen halott Krisztina naplóját, melyet évtizedeken át megőrzött, a tábornok végül olvasatlanul a tűzbe veti; az olvasó nem tud meg többet, mint amennyit a hetvenhárom éves tábornok gondol. A tábornokot pedig nem a valóság érdekli, hanem az igazság. Érdemes idézni az idevonatkozó beszélgetést közte s a dajka között. „Mit akarsz ettől az embertől? – kérdezte a dajka. – Az igazat – mondta a tábornok. – Tudod jól az igazat. –Nem tudom – mondta hangosan. – De a valóságot tudod – mondta élesen, támadó hangon a dajka, - A valóság még nem az igazság – felelte a tábornok. – A valóság csak részlet. Krisztina sem tudta az igazat. Talán ő, Konrád, tudta. Most elveszem tőle – mondta nyugodtan. – Mit? – kérdezte a dajka. – Az igazat – felelte röviden.”

Egyértelmű itt a kapcsolódás a nevezetes József Attila sorhoz, „Az igazat mondd, ne csak a valódit”, ahhoz a felszólításhoz, melyet a költő a Márai Sándor számára is oly fontos Thomas Mannhoz intézett. De a valóság-igazság paradigma feltehetően régebbi gondolata Márainak, hiszen ez a paradigma jelen van a sztoikus filozófiában, sőt, annak egyik legfontosabb alapeleme: a gondolkodó feladata és célja eljutni a láthatón túl a lényeget jelentő logoszhoz.[15]

A tábornok, amint magánbeszédéből kitetszik, meg van győződve arról, hogy Konrád, amikor a szarvast célba vette, őt akarta lelőni. Krisztinának a Konrád lakásán történt megjelenéséből s ott tett megjegyzéséből tudja, hogy feleségének s barátjának közük volt egymáshoz. A tények közül csak a harmadik ismeretlen előtte, de minthogy Krisztina naplóját sohasem nyitotta fel, talán nem is akart tudni róla. A valóságot tehát, amint a dajka ráolvassa, tudja. Amit megtudni szeretne, az egészen más.

            Minthogy a regényben – mindegy hogy a tábornok, vagy a láthatatlan történetmondó hangját halljuk – mindvégig egyetlen nézőpont érvényesül, a tábornoké, az olvasó nem lehet tökéletesen bizonyos abban, hogy a tábornok helyesen látja a valóságot. De nyomozás, olyan értelemben, mint Allan Edgar Poe-nál vagy akár Dosztojevszkijnél, a Márai-regényben nincsen, a tábornok erőfeszítése másra irányul. S itt világosodik meg a regényforma szerepe.

            A gyertyák csonkig égnek azt az eljárást követi, amelyet Mihail Bahtyin oly remekül írt le Dosztojevszkij rövidprózájáról szólva. A tábornok szólama ugyanis mindvégig egy olyan dialógusként értelmezendő, amelyet Konráddal, olykor pedig Krisztinával folytat. Mint ahogyan Bahtyin mondja, „a második beszélő látensen van jelen, szavai nincsenek ténylegesen ott, mégis mély nyomot hagynak az első beszélőtárs jelenlevő szavain. Noha egy ember beszél, mégis érezzük, hogy ez párbeszéd, mégpedig a lehető legfeszültebb párbeszéd, ahol minden egyes szó minden rezdülésével a láthatatlan beszélőtárs szavaira felel, azokra reagál, önmagán túlra, saját keretein kívülre mutat, a ki nem mondott, látens idegen szóra.”[16] A Márai-regényben, bár Konrád olykor megszólal, tulajdonképpen pontosan erről van szó: a tábornok folytatja, s reggelre majd be is fejezi azt a négy évtizedes párbeszédet, amelyet addig magában volt barátjával folytatott.

            A tábornok az igazsághoz akar eljutni, ehhez pedig a dialógus nélkülözhetetlen. Amint Bahtyin mondja, „a dialógus nem a cselekvés előszobája, hanem maga a cselekvés. Nem a már kész emberi jellem feltárásának, napvilágra hozatalának eszköze; nem, az ember (…) itt először válik azzá, ami, hangsúlyozzuk, nemcsak mások, hanem önmaga számára is. Lenni annyi, mint dialogikusan érintkezni, Amikor a dialógus véget ér, minden véget ér.”[17]

            A tábornok minduntalan titkokba ütközik. Az egyik ilyen titok a szülők közötti: anyja, a magyar földre származott francia nő, sohasem mondja meg férjének, hogy a kastélyban rendezett bálon miről beszélt a császárral. A másik maga Konrád, akinek „titkát nem lehetett kérdésekkel megközelíteni.”  Vacsora után a tábornok ki is mondja: „az ilyen titkokban, mint amilyen közted és közöttem lappang, különös erő van. Égeti az élet szövetét, mint a gonosz sugárzás, de ugyanakkor feszültséget, hőfokot is ad az életnek. Kényszerít, hogy élj…” A titok, az apa szavával, melyet a fiú is átvesz, a másféleség. S a másféleség leglátványosabb kifejezése a szereplőknek a zenéhez való kapcsolata.

 

                                                                           5.

            A zene motívuma végig jelen van a történetben. Az anya, amikor fiatal házasként Magyarországra tartva megállnak Bécsben, s vizitet tesznek a császárnál, ennek aggódást sejtető kérdésére így válaszol: „Felség, majd zenével szelídítem, mint Orpheus a fenevadakat.” A szelídítésre szánt zene - amely Konrád és Krisztina zenéje is lesz később - Chopin Fantaisie polonaise-e. De A gyertyák csonkig égnekvilágában a zene nem a harmónia, nem a közelítés eszköze, hanem – ugyanúgy, mint Lev Tolsztoj Kreutzer szonátájában vagy Thomas Mann Trisztánjában, a szétválasztásé, a megkülönböztetésé. Márai regényében a zene kétféle. Az egyik az éttermek és báltermek zenéje, keringő és cigányzene, ez a tábornok és a tábornok apjának a zenéje, mely arra való, hogy „az élet kellemesebb és ünnepélyesebb legyen.” Az igazi zene viszont, amint a tábornok már korán megsejti, „nem veszélytelen szenvedély”, mert „égi út, mely a semmibe és a pusztulásba vezet.” Sőt, „a zene, melyet Konrád szeretett, nem feledkezést akart nyújtani, hanem megérintette az emberekben a szenvedélyeket, a bűntudatot. (…) Az ilyen zene félelmes, gondolta.”  

            Amint a Kreutzer szonáta elbeszélője kirekesztve érzi magát a felesége és a hegedűművész számára megnyíló világból, úgy rekesztődik ki Henrik is a Konrádéból s Krisztináéból. A Chopin-zene, melynek diszharmonikus, kromatikus, anti-klasszicista jellegéről közvetlenül nem hallunk, a regény világában a szó eredeti értelmében daimonikus vagyis mindent összezavaró jellegű. Lehetetlenné teszi a közlekedést Henrik apja, a testőr és a francia feleség között, lehetetlenné Henrik és Konrád között. A zene, Konrád távoli rokonának, Chopinnek a zenéje egy másik világ, az igaz világa, melynek titkát a tábornok kutatja. Az első világban, a valóság világában a zene mint szenvedély jelenik meg. A szenvedély pedig, a tábornok meglátása szerint, szemben áll a renddel, a csenddel, a hagyománnyal, megzavarja az értelmet. 

            Az anya hozzámegy a testőrhöz s eljön „Keletre, mert a szenvedély, mely megérintette, erősebb volt, mint értelme és ítélete.” A tábornok pedig küszködik a kettősséggel, a szenvedély ellensége a rendnek, amelyben hisz s amelyre életét felépíti, de folyton találkozik vele, nem tud szabadulni tőle. „Az a ’másféleség’, amelyről az apa beszélt, amikor Konrád és a grófnő a ’polonéz-fantáziát’ játszották, hatalmat adott Konrádnak a barát lelke fölött”. A tábornok azonban hinni akar abban, hogy „minden a helyén van”, s érzi, hogyan „engedelmeskedik, írott és íratlan, nagyon erős parancsoknak, s ez az engedelmesség (…) szolgálat is.”

            A képek, legalábbis azok a festmények, melyek a kastély egyik folyosójának falára akasztva idézik fel az ősöket, barátokat, ezredtársakat, a hagyományt jelentik, a rend világának folyamatosságára kívánnak emlékeztetni. A portrék, melyeknek alkotói többnyire vándorfestők, de vannak közöttük „híresebbek is, mint a prágai S.”, a valódi folyamatosságát mutatják. Ezért akasztatja le a tábornok Krisztina arcképét, melynek helye üresen marad, s amely csak a történet végén, a rejtély megoldásának pillanatában kerülhet vissza a többi portré közé.

            A regény értelmezésében – a zene s a képek mellett - fontos szerep jut Krisztina naplójának, amely mint irodalmi szöveg az irodalmi szövegben, pontosabban, mint irodalmi szöveg hiánya az irodalmi szövegben jelenik meg. Erről a vallomásnak szánt naplóról csak annyit tudunk meg, amennyit a tábornok Konrádnak elmond. Eszerint Krisztina szándéka rousseau-i: „el akar mondani mindent a másiknak”, annak gyengeségeit, és a saját bűnös gondolatait is, hogy semmi se maradhasson titokban a másik, s egyúttal önmaga előtt sem. A teljes áttetszőség azonban, melyet a tábornok az első időben természetesnek vesz, s amelyhez, elmondása szerint, sajátos írásmód is kötődik[18], későbbi felfogása szerint elképzelhetetlen. „Talán éppen azért beszél ilyen föltétlen őszinteséggel mindenről, hogy valamiről, ami fontos és lényeges, ne kényszerüljön beszélni.”  A vallomás, éppúgy mint Jean-Jacques Rousseau-nál, az áttetszőség szándéka s egyúttal illúziója, hiszen a szándék folytonosan akadályokba ütközik.[19] A vallomásos naplónak, a regény felfogása szerint, nincsen létjogosultsága. A tábornok véleménye ugyanaz, mint Blaise Pascalé, amikor azokról szól, akik önismeretről értekeznek: ”Micsoda ostoba szándék, önmagát akarja ábrázolni!”[20]                        

            A fontos és lényeges ezek szerint sem festett, sem írott arcképekkel nem megközelíthető, csakis a zene érhet el hozzá, de a zene szavakkal nem kifejezhető. A létezésnek van egy olyan magja, amely mindig titokzatos marad. Márai Sándor felfogása e tekintetben ahhoz hasonlatos, mint amit három évtizeddel később a filozófus Emmanuel Lévinas ugyanerről a kérdésről elmélkedve, megfogalmaz. Lévinas szerint az emberi tapasztalat nem mindenben totalizálható, sőt, a végső lényeg nem a szintézisben, hanem az én és a másik szemtől-szembé-jében érhető tetten. „A valót – folytatja a filozófus - nem kizárólag történeti objektivitásában kell megragadnunk, hanem egyúttal azon titokból is kiindulva, mely benső szándékok nyomán megszakítja a történeti idő kontinuitását.”[21] A gyertyák csonkig égnekregényformája eszerint a jelentést is hordozni szándékozik: a történet kihagyásos jellege, a történet kontinuitásának megszakadásai ugyanarra mutatnak, mint Henrik elmélkedésének eredményei.

 

                                                                                 6.

Bármiféle értelmezés is csak részleges eredményekre törekedhet; e tekintetben Jean Starobinski nézetén vagyok, aki szerint „a modern hermeneutika csakis azt tűzheti ki céljául, hogy számba vegye az értelmezhetőt s a maradékot is.”[22] Ezért csak érintőlegesen utalok rá, hogy a tábornok szólamában fontos témaként jelenik meg a vadászat. Hajnali vadászat volt a kerete a feltételezett gyilkossági kísérletnek. S a tábornok, amikor értelmezni próbálja vadászat titkát, tulajdonképpen egy másféle szenvedélyt állít szembe azzal a szenvedéllyel, mely az egyetlen érvényes művészeti ághoz, a zenéhez kapcsolódik. Felfogásában szakrális aktusról van szó. A narrátor egyúttal különös távlatokat nyit, amikor a magyar nyelvnek arról a sajátosságáról értekezik, hogy két szó, az ölés és ölelés (86), mennyire közel áll egymáshoz.  

           Innét indulva nyilvánvalóan mód nyílik egy lehetséges pszichoanalitikai megközelítésre, melynek kiindulásaként megjelölhetném például René Girard híres könyvének egy megállapítását. „A fivérek majd mindig ellenségei egymásnak. Az erőszakosság, melyet végzetes módon egymás ellen fordítanának, csak akkor kerülhető el, ha egy harmadik személyre, egy szakrális áldozatra irányul.”[23] Márai regényében a két barát játszhatná a fivérek szerepét (a szöveg többször is utal arra, hogy évekig szinte testvéri közelségben élnek), az áldozat pedig ez esetben a harmadik személy: Krisztina. A tábornok és Konrád vacsora utáni beszélgetése során el is hangzik, hogy a győztesek mindig a túlélők, s ők mindketten túlélték Krisztinát.

            Egy további lehetséges értelmezés a Márai-életrajzból, vagyis egyetlen fiának, az 1939-ben született Kristófnak pár napos korában bekövetkezett halálából indulhatna ki. Ez magyarázná, miért vonultat fel a negyvenkét éves regényíró nálánál több évtizeddel idősebb, s a halált, legalábbis szavaik szerint, belenyugvással váró szereplőket. Naplójában Márai Sándor többször visszatér Kristóf halálára. Egyik bejegyzése 1953-ban ezt mondja. „Emerson életének nagy fájdalma kisfiának halála volt. Ezt is megéltem, s csakugyan ez az emberi életben a legnagyobb fájdalom.”[24]

            Ezzel persze inkább csak a genezist közelítjük. A magam értelmezése másfelé tekint. A regény, Máraira jellemző módon, lekerekítve zárul. Konrád távozása után, a dajka kérdésére, hogy most már nyugodtabb-e, a tábornok igennel válaszol. Mielőtt búcsúzásul megcsókolnák egymást, a dajka „apró kezével (…) a kereszt jelét rajzolja az aggastyán homlokára.”  A tábornok visszanyert nyugalma tulajdonképpen nem más, mint belenyugvás. Belenyugvás egyrészt az öregségbe s a közeledő halálba – Henrik és Konrád beszélgetésének ez visszatérő motívuma. Belenyugvás azután abba, s talán ez a lényegesebb, hogy a titok megközelíthetetlen és feltörhetetlen, együtt kell élni vele. Maga Márai fogalmazza meg naplójában három évvel később, 1945-ös önmagáról szólva, de a regényre is vonatkoztathatóan. „Epiktétos, Marcus Aurelius, régi házi szentjeim, nyugtassatok meg. ’Csak azzal foglalkozzunk, ami hatalmunkban van…’, talán ez a titok. A halál, a betegség, a száműzetés, a nyomorúság esélye nincsen föltétlenül hatalmunkban, tehát, ha elérkezik, zúgolódás nélkül kell fogadni. De föltétlenül hatalmamban van, hogy minden tüneményt valóságos értelme szerint vizsgáljak, tehát nem a vágy vagy a félelem szemüvegén át, hanem igazi tartalmában, úgy ahogyan van. Ez a nagy lecke”[25]

            A gyertyák csonkig égnek  történetmondója a sztoikus filozófussal együtt mondhatná: „Bármi legyek is, nem vagyok más, mint test, pára és vezérlő értelem. Mintha már halálos ágyadon feküdnél, vedd semmibe a testet. Vedd szemügyre az éltető leheletet. Ugyan mi az? Harmadik ím a vezérlő értelem. Erre gondolj: öreg vagy, ne hagyd tovább szolgaságban (…) ne zúgolódj a sors, sem a jelen ellen, s ne rettentsen a jövő. Minden teljes az isteni gondviseléssel.”[26]

            A homlokra rajzolt kereszt itt, csakúgy mint Márai Sándornak ez időben írott más könyveiben,[27] inkább csak az öröklött hagyományt jelenti. A gyertyák csonkig égnek regényhőse számára a titok nem transzcendens, hanem az emberi kapcsolatok feloldhatatlan titokzatossága.

 

 

 

 

 

 

[1] ÖRLEY István, Márai-mű új állomásai Nyugat, 1941. 529-534, ésKlasszicizálódás vagy útvesztés, Magyar Csillag 1944. 175-179.

[2] A gyertyák csonkig égnek korabeli fogadtatásáról részletes és pontos képet ad TRIZNYA Péter, Márai Sándor írói sikere Olaszországban 1998-1999-ben című tanulmányában. In SZŐNYI Zsuzsa, Vándor és idegen – Márai-levelek, emlékek.Kortárs Kiadó, Budapest, 159-163.

[3] RÓNAY László, Márai Sándor, Magvető, Budapest, 1990. 319.

[4] SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Márai Sándor, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1991. 117.

[5] Utalok itt például NÉMETH G. Bélának egyetemi szemináriumán a nyolcvanas évek végén többször kifejtett véleményére.

[6] MÁRAI Sándor, Le Braci, Adelphi, Milano, 1998. Az olasz fogadtatásról l. Triznya Péter említett tanulmányát.

[7] MÁRAI Sándor, Die Glut, Piper, München, 1998.

[8] A francia fordítás Marcelle és Georges Régnier munkája. A kiadás kezdeményezője a magyar származású François Erval , aki abban az időben a Corrêa, később pedig a Gallimard kiadó szerkesztője.

[9] TRIZNYA Péter i.m. 160.

[10] Idézet az Albin Michel 2003-as  zsebkönyvkiadásának hátlapszövegéből.

[11] MÁRAI Sándor, Jób… és a könyve, Újváry Griff Verlag, München, 1982. Az alcím szerint a kötet 1960 és 1981 között íródott hangjátékok és televíziós színjátékok gyűjteménye. A Parázs a második kategóriába tartozik.

[12] A regényből vett idézetek az Akadémiai Kiadó-Helikon Kiadó, Budapest 1990-es kiadásából valók.

[13] A határhelyzetek (Grenzenfahrungen) kifejezést abban az értelemben használom, ahogyan Karl Jaspers bevezette az élet legdöntőbb mozzanatainak – a rossz megélése, halál, szenvedés -, mint az irodalom alaptémáinak  jelölésére. L. JASPERS Karl, Bevezetés a filozófiába, ford.Szatmáry Lajos , Budapest, Európa, 1987. 18.

[14] MARCUS AURELIUS, Elmélkedések, Budapest, Franklin, Parthenon kétnyelvű kiadás, ford. Huszti József, 1943.28.

[15] Utalok itt  a sztoikus filozófia egyik legalaposabb ismertetésére: CHEVALIER Jacques, Histoire de la pensée I. La pensée antique, Paris, Flammarion, 1956. 408-455 és 710-724. valamint a Pierre-Max Schuhl válogatásában megjelent nagy antológiára, Les Stoïciens, ford. E. Bréhier, Paris, Gallimard-Pléiade, 1962.

[16] BAHTYIN Mihail, Dosztojevszkij poétikájának problémái, ford. Hetesi István és Horváth Géza, Budapest, Osiris, 2001.244.

[17] i.m. 315.

[18] „Krisztina, rövid szavakkal, úgy ír naplójába, mintha álomban beszélne hozzá. Néha egy sort ír, néha csak egy szót.” Idézett kiadás 97.

[19] A jelenség látványos és pontos kifejtése:  STAROBINSKI Jean, Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1971.

[20] PASCAL Blaise, Gondolatok, ford. Pődör László, Budapest, Gondolat kiadó, 1983. 28.

 

[21] LEVINAS Emmanuel, Totalité  et infini, Paris, Fayard, 1974. 29.

[22] STAROBINSKI Jean, Entretien avec Claude Bonnet In Jean Starobinski, Cahiers pour un temps, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985.19.

[23] GIRARD René, La Violence et le sacré, Paris, Hachette Littérature, 1998. 14.

[24] MÁRAI Sándor, Ami a Naplóból kimaradt 1953-1954-1955. Toronto, Vörösváry, 2003. 46.

[25] MÁRAI Sándor, Ami a naplóból kimaradt 1945-1946, Budapest,  Vörösváry, 1992. 262.

[26] MARCUS AURELIUS i.m. 20.

[27] Például a Kassai őrjárat, Budapest, Révai, 1941.