Részlet Határ Győző életmű-interjújából

 

Kabdebó Lóránt: Egyszer már kérdeztem, hogyan írsz regényt?

 

Határ Győző: Ez olyan kérdés, ami lényegében egy kérdés-sorozat, egész könyvet lehetne írni, de elmondom neked dióhéjban. Helyesebben egymás mellé helyezek neked három-négy dióhéjat. Változott a munkamódszerem az idők folyamán, erősen változott. Az első munkamódszerem volt az abszolút konzervatív módszer. Előjáróban hadd mondom el, hogy én építész vagyok, mint tudod, és a matematikát is kedvelem. Hogyan mondjam: nagyon rokonszenveztünk egymással. Remek tanárom volt, Csonka Pál, nemrég halt meg kilencvenegy éves korában. Itt őrzöm nagyon kedves levelét az öregúrnak, nagyon szerettem, és remekül megtanított matematikára, felsőbb mennyiségtanra. Minden elrendeződik a koponyámban, én építkezem. Minden írásom építkezés. Erről majd a végén is még egyszer beszélek.

   Az első dióhéjban a legkonzervatívabb, mondhatnám, a legprimitívebb módszer van. Minden regény egy gombolyag. A gombolyagban meg kell keresni, hogy hol van bebújtatva a cérnaszál, hogy ne szaladjon szét, azt feltéped, kihúzod és elkezded legombolyítani a szálat. Húzod, húzod, és végig viszed a regényt. Leülsz és megírod, de a fejedben elrendezve pontosan ott van a gombolyag. Ez az első módszer, ezzel kezdtem. Ez természetes, gondolom, mindenki ezzel kezdené.

   A második módszer a szinopszis módszer. Ez is elég általános, az ember ír egy szinopszist, és jegyzetel is, és amikor dolgozik, kvázi feldolgozza a szinopszist. Így írtam, például, a Csodák Országa Hátsó-Euráziát is. Felfektettem, hogy melyik könyvben melyik vágyat fogom cselekmény-és történetszerűen kifejteni. Rengeteg jegyzetet kellett készítenem, hogy tisztán álljon előttem az a tudományos anyag, amit beledolgozok: mint az elme-és idegkórtan, őrültek háza, különböző elmebetegségek. Nem csak politikáról van abban szó! Mindenféléről! Vagy például ott van Trolon Péter. Ott nem közben hagytam abba, hogy elszaladjak gyermekverset kutatni, hanem jártam a játszótereket, gyerekeket kérdezgettem, minden kiolvasó verset felírtam. Egész elképesztő, hogy milyen hatalmas gyűjtemény lett ebből, hogy én gyűjtöttem gyerekverseket. Ezeket aztán átköltöttem, torzítottam, elhülyítettem, úgy, ahogy „a Nagy Puszi-musziban”, vagyis a parlamentben nyilatkoznak majd. Valahol van is ebből három-négy oldal, elfekszik a dossziémban. Ha egy jó indítás eszembe jutott, azt gyorsan feljegyeztem. Így kvázi földolgoztam néhány jegyzetet, odavetett jegyzetet, és magát az indítást is. Aztán fölfektettem a szereplőket a furcsa nevek szerint, hogyha munka közben nem jut eszembe, csak odanézek a vázlatra, hogy ki kicsoda, és ki hogyan viszonylik, családi viszonylatok átlókkal ábrázolva, és így tovább. Ez egy másik munkamódszer, amikor nem az orsót gombolyítod le, hanem semmi köze az orsó hasonlathoz.  

   A harmadik, ahogyan az Anibelt írtam, mostoha körülmények között. Tulajdonképpen világéletemben soha nem írtam, nem írhattam úgy, ahogyan a szerencsések, a kivételezettek, a nagy írófejedelmek teszik, akik kizárólag írásból élnek, vagy mecenatúrából, vagy Isten tudja miből, hogy ők az idejük legjavát az írásnak szentelik. Én mindig ellopott időből írtam. El nem tudod képzelni, hogy milyen sokat dolgoztam. Rengeteget dolgoztam, éjt nappallá téve Nyugaton. Nekem mindig volt egy állásom, egy másodállásom, és amellett még dolgoztam valamit, ami pénzt hozott a konyhára. Amikor mindennek vége volt, akkor írtam. Egy ilyen nagy házban, mint az enyém, mindig van valami, ha nem csőrepedés, akkor rövidzárlat, azt mind nekem kellett megcsinálni. Állandóan fúrtam-faragtam, millió dolgom volt, a legutolsó sorban kerülhettem oda az írógéphez. Ez nagy fájdalmam, de így van. Lehetséges, hogy igaza van Nietzschének, hogy minden jó dolog valami ellenére történik. Ez volt az, ami ellen küzdenem kellett. Akkor igen rossz passzban voltam, éppen elengedtek ötvenhárom végén a börtönből, és azt mondták, hogy takarodjak állásba, és örüljek, hogy nem deportálnak, nem visznek vidékre. Az Ipartervben, ahogyan majd el fogom mesélni, ott dolgoztam, csak esténként vagy éjszaka, ami nem az én időm, megint csak ellopott időből, akkor tudtam írni a parányi cselédszobában, berendezkedtem egy kis lakás cselédszobájában. Az Anibelt ott írtam. A módszer egész más volt. Megvolt a fejemben a történet, megvoltak a figurák, megvolt minden. Azt mondtam, hogy vágjunk neki, de úgy, hogy sutba dobom a kronológiát. Azt írom meg novellisztikusan, amihez éppen kedvem van, ami éppen érzékletesen kidomborodik bennem. Így elkezdtem irkálni a fejezeteket, össze vissza egyre-másra. Tudod? A dossziékat, a fejezet dossziékat betettem egy nagy, vastag dossziéba, egy rendezőbe, és amikor már az egész könyvanyag együtt volt, akkor fogtam magam, és ismerve mindegyiknek a tartalmát, megpróbáltam kronologikus és logikai sorrendbe rakni. Ez a tizenhetes, ez tulajdonképpen az első fejezet, ez, ami itt van, ez a tízes, ez a vége felé való; nem, nem egészen. Addig cserélgettem, váltogattam, tudod: váltogatja, cserélgeti, mikor melyik tetszik neki, szóval addig-addig, mint a vaskosarat, addig ráztam, míg minden helyre nem rázódott, és megtalálta az ő helyét. Akkor végig mentem rajta, igen ez rendben van. Ez volt az egyik figura, ez volt a, hogy is mondjam, az ellipszis módszer. Az ellipszisnek is két fókusza van. Ha ellipszist akarsz rajzolni, akkor tudod, hogy csinálod, két szöget versz a rajztáblába a papíron, aztán kötsz közé két madzagot, aztán megfeszítve a két szögtől a madzagot a ceruzával, vonalat húzol, és akkor kialakul egy ellipszis a papíron. Ez volt az egyik fókusza a módszernek: ez a randomizáló módszer. Én csináltam egy szót erre, a „találomosítás”-t, tudod. Találomra: azt írom meg, ami éppen az eszembe jut, amihez éppen kedvem van. A másik fókusz, kapaszkodj meg, volt egy elképzelésem az egész regény légköréről, művészeti hangvételéről. Érted? Ezt akartam rögzíteni. Hogyan rögzítettem? Nagy betűkkel felírtam egy vagy két olyan zeneszerző nevét, akinek a muzsikáját vettem alapul, hogy ezt a muzsikát akarom megszólaltatni ebben a regényben, áttételesen. Tudod? Például, amikor a Pepitót írtam, akkor azt írtam fel, hogy Bartók, Brahms. Persze, ez lehet inkompatibilis és lehet abszurdum is, muzsikus füllel és muzsikus szempontból, de az én irodalmi szempontomból megfelelő. Olyat szerettem volna, ami olyan Brahmsos muzsika, zsongító, behízelgő, ugyanakkor mégis modern ütésű és hangvételű, ott vannak az ütő hangszerek is. Ez lett a Pepito és Pepita hangvétele.

 

Kabdebó Lóránt: És az Anibelnél?

 

Határ Győző: Az Anibelnél azt írtam fel, hogy Hector Berlioz. Volt nekem egy kontrollom. Amikor az ember ilyen nagyocska írást bevégez, akkor egy jóleső érzés ömlik el rajta, és ugyanakkor véghetetlen nyugtalan érzés is, majdhogynem elérzékenyülés. Felárad benne egy dallam. Születik egy dallam. Ez a dallam igen konkrét, le tudom írni, le is írtam. Ha az a dallam valóban annak a zeneszerzőnek a stílusában szól, amit oda a falra felrajzszögeztél, akkor odataláltál, ahova akartál. Akkor jó. Ha idegen a dallam, akkor valami baj van azzal az írással. Például a Pepito és Pepitánál is megszületett egy ilyen dallam, de az Anibelnél egy nagyon mulatságos, rendkívül méltóságteljes, ugyanakkor egy nagyon primitív, mint Berlioznál, melódiájú dallam indult, elég hosszú repetitív mondat, és az egésznek az íze-bűze, a zeneisége, a zenei fenségessége abban csúcsosodott ki, mint Berlioznál, hogy ezt a viszonylag primitív melódiát fantasztikus dzsungellé tette a hangszerelés, az alatta megbújó akkordoknak az állandó, szüntelen, és rendkívül váratlan, és meglepő modulálása, egybeszövődése, a zenekari kolorit. Hogy egy egyszerű tonika alatt, a megérkezés alatt, mi minden lehet, ha te értesz az összhangzattanhoz és hangszereléshez, azt el se tudod képzelni, csak Berlioz tudja, meg Strauss, meg Nielsen, meg Bartók, megJanáček, ezek a nagy mesterek. Tudod? Ma is tudom, tudom reprodukálni, emlékszem rá jól. Annak idején leírtam és meghangszereltem, csak tréfából, de ez elkallódott. Isteni csoda, hogy ez egyáltalán eljött. Ez volt a második módszer.

 

Kabdebó Lóránt: És mondjuk a Iulianosznál?

 

Határ Győző: Az egész más volt. A Iulianosz az a szobrász-módszer. Amikor az embert megragadja egy gondolat, és akkor ezzel kapcsolatban leír egy ilyen, hogy mondjam, egyperces regényt. Vagy másfél oldal, vagy mennyi. Abból ír egy tizenkét oldalas regényt, vagy mini-regényt, vagy elbeszélést. Akkor úgy érzed, hogy hát rendben van, ez közeledik valami felé, de ebben mintha bujkálna még egy nagy elbeszélés, megpróbálod felépíteni, és írsz egy hatvan oldalas elbeszélést, elteszed egy hónapra. Akkor újra előveszed, és akkor kiderül, hogy tele van tévedésekkel. Akkor előveszed a kézikönyvet, történelemkönyveket, búvárkodsz, jegyzetelsz, mindennek gondosan utánanézel. Mikor már minden pontosan [megvan], már amennyire lehet ilyen dolgokban pontosságról beszélni, hiszen a történelemben minden csak egyszer és egyféleképpen történik, de tudod a Thomas Mann-i elméletet, a kulisszák halmozódnak egymás után, egymás mögé, egymás fölé, minél messzebb van valami, annál jobban elvész a levegő perspektívában. Iparkodtam tehát a korabeli szerzőket felkutatni. Mikor minden együtt volt, újra nekiálltam, kigyomláltam a tévedéseket, nyoma se maradt. Azt hiszem történelmileg is elég hiteles az a regény. Ez a szobrász-munka.

   Azt ígértem neked, hogy a végén megint előhozom, hogy én mindig a papíron is építkezem, ezek regényépítkezések. Minden regényem kivétel nélkül építkezés. Annak szíve közepe van valahol, van kétfelől egy-egy hídláb, azon egy nagy boltív felfeszül, van koronáriuma, van nagy záróköve, van erőjátéka titokban, a tömbben. Architektúrája van, legalábbis erre törekszem, és azzal hízelgek magamnak, hogy időről-időre kisikeredik, talán tőlem függetlenül. A szerencsének tulajdonítom.

   Ezzel szemben van egy nagyon nagy és modern módszer, egyszer-kétszer én is engedtem a csábításnak, és játszadoztam vele. Nem nagyon szeretem ezeket. Ez a tudatkiömlés, a tudatkiömléses módszer, hogy az ember leül és ír, ami az agyvelejéből belefolyik a tollába, és ír, és ír. Nem mondom, hogy ez az ’écriture automatique’, nem, éppenséggel nem transzba írod, hanem, ami az eszedbe jut. Hát ez például a Szentkuthy módszere. Ezt abbahagytam, ez nem az én módszerem. A tudatkiömléses módszer az, amivel az író fütyül az olvasóra, nem törődik vele. Ott egye meg a fene az olvasót, majd ő vegye magába, az ő életidejéért nem kár. Majd ő szedje szét, szálazza szét, hogy mi ebből a fontos, mi ebből a discardibilis, az az eldobható, azt ő dobja el, aztán ő rakja össze. Ha éppen akar egy szép architektúrájú regényt felépíteni magának, akkor építse fel, és akkor majd fogja tudni, hogy mit akartam mondani.

 

Kabdebó Lóránt: És a Heliáne akkor most mi?

Határ Győző: A Heliáne a legombolyítás módszerével készült, azzal a fenntartással élve, hogy amikor éreztem, hogy versbe lendül a szöveg, akkor ott megálltam, és írtam egy verset. Amikor a vers kész volt, le volt tisztítva, és a szőre el volt fésülve, ki volt szőrözve egy kicsit, akkor beleiktattam, és úgy folytattam tovább. De nem utólagosságok, nem úgy, hogy mikor kész volt, akkor bele. Nem úgy, mint egy musicalbe, hogy csak úgy betűzdelik a dalocskákat.

Kabdebó Lóránt: Lineáris regény ez akkor?

Határ Győző: Lineárisan készült könyv volt. Az Őrző könyve is lineárisan készült. Persze, ott sok minden nyelvi furcsaság is volt, amit külön, előre valahogy ki kellett módolni. Ez egy dossziéban felhalmozódott, és ezt a dossziét állandóan vékonyítottam, ahogy elhasználtam belőle, megcsappant az anyag, az belevándorolt a regénybe. Az megint egy más történet. Mert annak is megvolt a miértje. Hát egyelőre itt talán most zárjuk le.