Deres Kornélia

 

 

Mire megérkezett, árnyéka óriássá nőtt,

kalapja mellett eltörpült az üvegház.

Valami behajtó, apát kereste. Mondtam,

hogy már felnőtt, és nem lakik velem.

De a kalapos szerint a tartozás örökletes,

így szépen rám telepedett.

Azóta ő jegeli a lázas zöldeket, ő dönt,

kiért kell imádkoznom alvás előtt.

 

Egészen könnyű ez a helyzet most, pont

ahogyan elképzeltük, mielőtt az öregek

elvándoroltak. A zöldekre persze figyelni kell,

akár a szívre, semmi zsírosat ne kapjanak,

és álljanak ellen a fagynak, ha itt az idő.

A kalapos pedig türelmesen vár, hogy

behajtsa rajtam a régi tartozást, vagy álmot.

 

Lassan törlesztjük az első részletet.

De egy ideje biztosan hiszem, hogy

a kalapos mindig itt élt, velünk.

Nyugtatóktól kába nyarakon mintha

láttam is volna mozogni az árnyékát,

mialatt titokban magamra próbáltam

apa kalapját. 

 

 

 

Hirtelen érkeznek, mint egy pánikroham,

szervezetten és csapatban, a sötétség alatt.

Ilyenkor menetrendszerűen megbánod,

hogy húst vacsoráztál előző nap, túl súlyosat,

és végignézed az üvegekben tartósított

családtagokat, egyenként. A helyszíneket,

ahol óriássá nőttél.

 

De van, hogy éppen főzni kezdesz,

ahogyan apád tette ilyen alkalmakkor,

míg a szorongáslények, akik a függöny

mögül lestek, el nem vitték jó messzire.

 

Azóta is erre a malőrre fogsz mindent,

befizetetlen csekkeket, rémálmokat,

bűntudat receptet, megörökölt szokást,

jogot. Nincs ehhez most kedvem.

 

Kikopnak belőlem a gének, ahogy rád gondolok.

 

 

 

A bolondod voltam, mikor bátor voltál és hős:

direkt lekapcsoltam a villanyt, hogy csókot adjak

a szádra, nem törődve undorral és félelemmel,

amit a család sugárzott

(nagyanyámat el is temettük még azon a télen),

nem voltam több négynél, és nem tudtam még

a magassarkú lányokról, akik álmodban fürdettek,

hogy alig kaptál levegőt.

 

Azóta belefagytak szemedbe a könnyek,

vagyis én így magyarázom azt a csillogást,

mintha nem tudnánk, hogy a szeretet is csak

idegállapot, és az álmaid rögzültek valós

emlékké ott benn.

 

Megnőni halál, a gyereknek ezt mondom majd,

hogy tanuljon, míg ki nem fehéredik az arca

a fertőtlenítőtől. Mert nincsenek itt titkok,

csak az, hogy hallgatsz húsz éve, mint egy

elaltatott korcs.

 

De amikor majd újra szóba hozod a fehérre

meszelt, kicsempézett gyerekkort, azt hazudom,

hogy emlékszem rá(d), pedig dehogy, dehogy.

 

 

 

Szeretnélek megkeresni, mint egy elfelejtett

játékot, rád találni a szétcsócsált emlékek között.

 

Azt kérded, ápollak-e, ha szenilissé válsz anyád

házában, ami rövid ideig az én anyám háza is volt

(ott töltötte azokat a szénné égett éveket),

kérded, fogom-e az ujjakat, amik iránytűként

mutattak a pattogzó plafonra

(hitted, hogy egyszer rád szakad, égi áldás),

 

miközben arról meséltél, hogyan lövöd szét

magad a családi puskával, amivel valaki

még harcolt a kanyarban vagy a Donnál.

 

De valószínűbb, hogy, akár a megbocsátás,

ez is csak visszafelé lesz érvényes.

 

Azt kérded, viszek-e neked lúdlábat,

színes méterest, morfint, dolgokat,

amik fontosak a kiegyensúlyozott halálhoz.

 

Én azt mondom, légy nyugodt.

Legközelebb már pap jön és boncnok,

és pont olyan darabokra szednek szét,

amikkel kényelmesen kibélelhető egy egész

múlt, de legalább egy pár útravaló, ép emlék.

 

 

 

(B.E. Ellis)

 

Rokkantnak tűnsz, pedig alig múltál ötven,

a pupillád szűk, mint a tüdő, a májad fekete.

A pöttyökre arcodon azt mondjuk, penész.

Ez minden, amit elrejtettél az erőd mögé.

 

Feladok egy képeslapot, hosszú ideje

ennyi a rutinom a ragaszkodásban.

 

Mióta külön élünk, jó húsz éve már,

veszélyesen közel kerültél hozzám.

Ha máshogy alakul, talán nem

tartalak meg eddig.

 

Könnyebben jött volna a lemondás,

mondjuk arról, hogy egészben lássalak.

Mint egy szűrőn, csak részletek akadnak

fent bennem. Túl nagyban és túl közel.

 

Egy gomb, két lábszár, így öltöztetlek. 

 

 

 

Kivágom magam belőled, mint egy rontott

jelenetet, ami csak fenntart, felkavar.

 

A hibás szöveget visszaszívom, maradjon

ott egy belső szervben, hassa meg azt.

Visszafelé élünk, és mindjárt fel kell sírni.

 

Kiegyezhetünk tisztább megoldásokban is,

mondjuk körberajzollak krétával, szorosan

és tisztán, ahogy egy tetemet szokás.  

 

Közben megkeresem a bizonyítékot,

amiből kiderül, mennyit változol évenként

a sejtek mögötti tájakon, legbelül. 

 

De nem vagy követhető, mint egy bűnös

vagy történet. Arcod minden tavasszal újranő.

Apám huszonnegyedik alakmásával élek.

 

 

 

Nem tervezel hetekkel előre, épp elég,

hogy tudod, holnap még nem szedik fel

az idegrögöket, amik a házadba vezetnek.

 

Medvecsapdákat állítasz birtokon belül,

precízen, minden megszólalás elé egyet.  

Máskor meg süketnek tetteted magad.

 

Szerdánként rendre elátkozod a bajszos

gyereket, aki a fészerből vigyorog rád.

Valami rokon lehet, vagy hasonmás,

de magadra ismersz benne. Az emlékezés

mint a klopfolás: kilapított bárány a szív.

 

A fej körtérré változik, benne egy troli,

egyéb kötöttpályások. Tervek helyett

előzés, piros lámpák, szmog,

elmebeteg menetrend.

 

 

 

Légy békés, az elveszett lányok elkerülnek ma éjjel,

nem nyaggatnak ezek a lárvaarcú szellemek,

ahogyan tették éveken át, mióta semmi nem

történik velünk ebben a kurva üvegházban,

és olyanná váltunk, mint egy urna.

 

Helyettük most ketten építjük fel a múltat,

mint egy családtörténetet, amiben senki nem hibás,

belekívánjuk magunkat egy kitalált emlékbe,

ahol a lányokért valaki mégis beugrott a tűzbe.

Csak ne lenne ilyen ismerős ez a személytelen

protokoll, hogy a legvégéig bezárod a szemed

(néha azt gondolom, nem is a pánik miatt),

és csak bólintasz egy-egy jól sikerült fordulat után,

mintha félnél, hogy kiderül, sosem laktunk igazán

üvegfalak között, és ez a történet, veled együtt,

csak (nézőpont kérdése) volt.

 

Légy békés, az elveszett lányok elkerülnek,

ma éjjel mást őriznek szoros gyűrűben.

Csak haj van az arcuk felett, más semmi,

és vesztett, szép gondolatok. De nem a tieid,

többé nem.

 

 

 

Elmacskásodnak az utcák ebben az évszakban,

kopogóssá válnak. Ilyenkor csak az nem fél,

akinek több mint egy ágya van.

 

Más az éjszakai műszakra vár, hogy

a hibáktól szabadulhasson. Vagy felejtse el,

hogy akik körülöttünk élnek, mindig délben

a leggonoszabbak. Mikor még túlságosan épek.

 

Eddig egyszer láttalak csak napfényben,

meseszép voltál, árnyék nélkül, hidegen.

Aztán a huzat kivitte belőled a vért,

elfeketedtél, mint az éjjeli műszakok.

Üzenetet írtam neked, mert nappal

sosem láttalak. Minden éjjeliőr,

gyármunkás, dobogó vonat te voltál.

 

Most reggelente jó volna cetliket találni

tőled, furcsa körmöléseket. Ami bizonyítja,

hogy te indulsz műszakba este,

és ezek a mosatlan munkaruhák

hozzád tartoznak. Mert hozzám biztosan nem.  

 

 

 

Próbálom fenntartani egy normális

élet látszatát, amiben mindenki reggel

kilenckor ébred, fejfájás nélkül, büszkén,

a szűk pupillákat nem zavarja árnyék. 

Ilyennek képzeltem a rendet, mikor még

éltél, nagyon is velem, és azon röhögtünk,

hogyan koptak el a családfán fentről

lefelé a nevek.

 

Két mondat között múltál el, jól emlékszem.

 

Hányszor építettük fel az üvegházat,

nem tudom, és azt sem, végül kettőnk

közül ki fulladt meg benne azon a télen.

Mert a feltámadás mindig nagyon ment.

Csak nagy levegő kell hozzá, kibírni azt

a fél percet, amíg a fény összerántja

a pupillát, mint egy szívroham.

 

Arra gondolok, az ébredés lehet még ilyen.

 

 

 

 

Végül aztán eljön ez a halszagú parti is, 

az ünnepelt kiszedi hajából a csontokat,

és jövőt lát. Egyfogú, aszott fejű öreglány,

többen anyuskának nevezik. Aki túl

közelről figyeli ezt a praktikát, elfakul.

 

És kimondja ismét: a Szinvából

csak a holtak kerülhetnek elő.

 

Tömegek ülnek repülőre, indulnak délre,

az aranybányák felé. Ott végre banyának

hívhatják az öreglányt. Kinevetik a csontokat.

 

Pedig a patakot a helyiek rég befedték, 

nem látni azt a sok fehéret, a sok vádat.

Lehetne ez az ünnep napja, a halványaké,

de gyertyát itt csak bűntudatból gyújtanak.

 

És menekül mindenki, aki nyelveken beszél,

mert kiharaptak a városból egy nagyobb részt,

tele ünnepelttel és hallal. 

 

 

 

Egy fejről beszélnek, ami a hegy lábán nő,

és emlékeket köhög fel. A város közben

tudattalan, agyvérzéses napokba menekül.

A heti húsz haláleset még így is feltűnő.

 

De a szellemek nem zavarnak senkit,

halvány állatok, fél lábukban aranyrögök,

minden padon ők ülnek. Lesik az agy-

vérzéseket. Közöttük nőttünk nagyra,

idegrendszeri nyomorékok. 

 

A fej felszívja a helyiek babonáit,

a kopasz kis tereket köddel köpi tele.

 

Egy ideje duzzad is, idegek pattannak

benne, a szellemek pedig szaporodnak.

Mindezt meg lehet szokni, az idő

változását. Csak ezt a nyálkás,

haldokló köhögést, ezt soha. 

 

 

 

Úgy mondják, a csontokat zabálja

szét először, dédelgetett szerveink

ketrecét. A reggeli villamosok is

tudják ezt, látni gúnyos pofájukon,

mikor hajnal felé levedlik magukról

a valóságot. Régóta nincs bérletem

erre.

 

Kockákból összerakott játékházban

velünk az a gyengült test az ágyon.

És nem elég hosszú a nyelv ma sem,

hogy rá emlékezni tudjon.

 

Végül aztán visszaszivárog a vizelet,

idegen odúkba ömlik, kitölti a testet.

Így képzelem a finn tóvidéket. Kékkel

átszőtt, dobogó látszat-rendszerek.

Eltelünk ezzel a tagadással.

 

A szövetek mögötti tájon végigsöpör

valami lassú öröm, talán fel sem riad

senki. A sárga férgek belül robognak

tovább, garázsmenet mindegyik.

 

 

 

 

Kölcsönök, körbetartozás, életmódok hitelre. Magyar hétköznapok akkor (Csiky Gergely) és most (Máté Gábor). Meglepően közel, meglepően ismerősen. Valaki pedig odatartja a markát, ha úgy van. És általában úgy.

 

   Szó volt arról is, hogy az egri Prolik nem tud lejönni a POSZT-ra, a felújítópróbák költségei miatt. A körbetartozás, a pénztelenség, ugye. Amikor az élet tematizálja az előadást. Valahol azért megnyugtató, hogy ez – annyi minden után – mégsem történ(hetet)t meg. Szép volt együtt látni az egri színészeket, így, ebben a felállásban vélhetően utoljára. Erős, összetartó csapat, messziről érződik. Most már persze csak múlt időben. De ahogyan a pozitív, úgy a negatív végkifejlet sem okoz önmagában katarzist. Sem színházon belül, sem azon kívül. 

   Csiky Gergely Aproletárok című darabja Máté Gábor karakteres olvasatában egy szó szerint rohadó világból indul, ahonnan semmi esély a kitörésre, ahonnan nem lehet „felfelé bukni”. A történet elején felmutatott Szederváry Kamilla feat. Mosolygó Menyhért csalás sorozat (pénzkérő levelek írása hamis személyazonossággal) kisebb tréfának tűnik csupán a későbbi kegyetlenkedésekhez képest. Mintha ezek a figurák már annyi megaláztatást viseltek volna el, hogy nem jelent többé számukra kihívást az ún. érdekérvényesítés. Mégis hazárdőrök ők, hiszen bármikor elbukhatnak egy könnyelmű ígéret miatt. A kölcsönökre és szívességekre alapozott életekkel praktikusan csak akkor van a gond, mikor a hitelezők odatartják a markukat, mert abba aztán tenni kell valamit. Pénzt, nevelt lányt, tisztességet, naivitást, szüzességet. Ami éppen kell.     

   Az előadás térkezelése pontos jelölője a karakterek által kreált atmoszférának, a sötét falak, a szétmálló, koszos bútorok és ruhák, a fekélyektől, vágásoktól csúf arcok mindvégig a színpad előterében mozognak, a hátsó szobákba nem látni be. Ez az előre szorított játék aztán szépen ellenpontozódik az utolsó előtti jelenet lebegő álomszerűségével, amely az éles színkontraszttal (az egyetlen hófehér rész) a lezárt szobák terét nyitja fel, hosszan hátranyúlva a színpadon. Mintha a kisstílű hétköznapok által leszorított valós és/vagy fikciós terek nyílnának így meg. Izgalmas és finom megoldás az is, hogy a Szederváryék fogadószobájába érkező vendégek minduntalan csak felveszik a kabátjaikat, sohasem le. Mintha az a kopárság és a hidegség, amely kívül-belül ott van, átjárta volna az egész helyiséget. Persze valójában a későbbi Zátonyi-ház sem otthonosabb ennél – ahol mindenki inkább levesz valamit, mint fel – épp csak szebben berendezett (a különbség kis hitel és nagy hitel között).  

   Az előadást meghatározó sötétség éppúgy érzékelhető a szereplők szavaiban és gesztusaiban, mint a falak és ruhák látható feketeségében. Vagy mindezek kombinációjában, mint mikor a Zátonyihoz kényszerített Irén – lévén nincs más ruhája – feketében megy férjhez, és az ünneplő társaság inkább látszik temetésre indulni, semmint esküvőre. Ebből a sötétségből tiszta arcával csak Irén ragyog ki (Mészáros Sára helyett a POSZT-on a törékeny szépségű Törőcsik Franciska e.h.), akinek mesés belső világa végül aztán kivetül a színpadra is. És ez az a pont, ahol a rendező erős állítást tesz: a Csiky darab heppiendje, amikor mindenki megbánja Irén ellen elkövetett bűnét, lázálom csupán, amelyben az egyébként nagyon is életszerű, lecsúszott csalók, kis- és nagypolgári bűnözők groteszk mesefigurákként tűnnek fel: a cselszövő Bankóné  egyfogú gonosz boszorkány, Mosolygó csengő hangú angyali védelmező, a gazdag Timót Pál tájszólásos birkapásztor. Szépen visszaköszön ebben az elemelt jelenetben a Szederváryéknál tartott estély emléke, mikor a Házmester kényszerült lakájként minden érkezőt bejelent. A fehérálmot követő újrasötétedés a társadalmi drámaként emlegetett Csiky-darab igazán reális továbbgondolása: míg Csikynél Mosolygót Irén (talán hálából?) a darab végén atyjának nevezi, Máténál valami egészen más néven kellene hívnia. És mikor Mosolygó nadrág nélkül melléfekszik, a lány tekintete többet beszél a kiszolgáltatottságról, mint az azt megelőző több óra.     

   Ez a zárás eltávolítja az előadást a magas színvonalú, némiképp abszurd beütésű  népszínházi vonaltól, nagyon is aktuális  (ezért természetesen elhallgatott) problémákat érintve. Mivel ennek az előadásnak az apropóján (is) felmerült a szerzői szándékhoz való hitelesség – hihetetlen módon máig sem elavult – kérdésköre, amely szerint a drámai szövegeben valami előre kódolt jelentést kellene felkutatni, muszáj röviden megemlíteni, hogy számos, nem is annyira új kutatás szerint az olvasás korántsem csupán grafikai jelek dekódolása, hanem nagyon is aktív jelentés konstruálás, melyben az előzetes tudás és a társadalmi-történeti kontextus fontos szerepet játszik. Egyszerűbben szólva: nincs olyan, hogy szövegbe kódolt jelentés. A kortárs színház egyik érdekességét pedig épp az értelmezés történetiségével való játék adhatja. De aki mindenáron szerzői szándékot akar kutatni, az dolgozzon kortárs drámaírókkal, úgy biztosra mehet.  

            Visszatérve az előadáshoz: a Prolik remek színészcsapatból építkezett. Fekete Gyöngyi vastag szemöldökű, minden lében kanál, férjét gyötrő Tulipánné; Sata Árpád pirospozsgás Tulipán, aki mintha állandóan kínban lenne; Görög László Bankó szerepében a dolgozni nem akaró, de minden tehetős emberben rokonát felismerni vélő férj, mellette Bartsch Kata erőteljes, kiégett Bankóné. Szabó Emília kis szerepben is remekül mutatott, Borcsája a keresetlen és szeretnivaló őszinteség; Schruff Milán hatalmaskodó pénzúr; Vajda Milán bájosan együgyű, örök bocsánatozó Timót Pál, aki sose tudja, hova szabad ülnie, és hova nem; Törőcsik Franciska Irénje finomra hangolt tisztaság. Mészáros Máté Zátonyi Bencéje maga az agresszív számítás, a pénzéhes, kamatra élők mintapéldánya. Ötvös András Darvas Károlyának protekcióról szóló, vádló szavai („hol vannak ajánlataid, pártfogóid?”) áthallatszanak a színházon kívülre is. Bozó Andrea rendkívüli a kezdetben még csak pénzéhes anya szerepében, akit bedarál a lehetőségek és ígéretek láncolata, míg végül kiütközik a katonák között edződött asszony igazi arca. Mosolygó pedig mintha csak impulzusokat keresne, mindegy, milyen áron: Kaszás Gergő unott és rezzenéstelen tekintettel figyeli Szederváryék történetét, hideg jelenléte átható, így válik a végén éppen ő a legkegyetlenebbé.

            A fenti színészek közül hét jövőre már nem az egri társulatban játszik. Jó lesz őket felkutatni. A most már régi Eger láncszemeit.  

 

 

 

 

    II. világháború, bombák, halottak: túl idegen. Szelektív hulladék, zsúfoltság, neonfény: túl ismerős. De hogyan tovább, ha ezeknek együtt, közös térben kellene létezniük? Hogyan tovább, ha az emlékek, melyek folytonosságot teremthetnének, már nem férnek bele ebbe a kényszerű együttélésbe? Mit tegyünk a tolókocsiba kényszerített, de minduntalan követelőző múlttal, aminek nem lehet valós funkciója a reklámújságokkal tapétázott mindennapokban? Ilyen problémákat feszeget a lengyel Dorota Masłowska Megvagyunk egymással című szürreáliája. Meg azt is, tudunk-e még emlékezni, és ha nem, akkor vajon hogyan értjük meg saját (nemzeti és egyéni) múltunkat, hogyan kapcsolódunk bele valami olyasmibe, amiből mára annyi maradt, hogy a németek azok, „akik olyan faszán jódliznak”?

            A történész Pierre Nora Emlékezet és történelem között című tanulmányában is kifejtett elmélete szerint jelenleg az emlékezet-társadalmak végét éljük. A megélt emlékekből építkező élő hagyományt egy hivatalos és merev narratívába kényszerített írott történelem váltja fel, megszakítva a folytonosságot múlt és jelen között. A spontán emlékezet helyébe a az elmúlt dolgok tökéletlen rekonstrukciója, a mégis objektívnek láttatott történelem lép. Nora tézise egyre inkább aktuálissá válik a magyar jelenben is, amikor süketté válnak a fülek a legidősebb nemzedék emlékei iránt, amikor a történelem tényleg halottá válik. Pedig akiknek volt lehetősége meghallgatni saját szüleik vagy nagyszüleik történeteit a II. világháborúról, azoknak a kapocs adva van. De mit teszünk, ha már nincsenek velünk, akik elmesélhetnék, milyen volt megélni egy bombázást, akik bekapcsolhatnának minket a hagyományba, folytonossá téve egy generációs emlékezetet? Mert lássuk be, lassan eltűnik mellőlünk a nemzedék, amelyik még élőben mesélhet a tankönyvekben adathalommá zanzásított múltról. A másik kérdés persze, hogy mit kezdünk ezekkel az élményekkel, hogyan sáfárkodunk velük. Most a Bárka Színházban Lángoló kerékpár címen futó Masłowska-adaptáció kapcsánváltak aktuálissá ezek a kérdések – persze már az előző évadban is találkozhattunk a nemzeti emlékezet-kutatás egy karakteres példájával, akkor a Nemzeti Színházban, a Mohácsi testvérek Egyszer élünk… című darabja kapcsán.

A lengyel „fenegyerek” Masłowska (aki már tizenévesen híressé vált a Lengyel-ruszki háború című regényével) 2009-es darabját a Bárka számára Kabai Lóránt dolgozta át, közelítve és finoman egymásba játszva a lengyel és magyar – jelenre is bőven ható – történelmi kérdéseket, kisebb-nagyobb dramaturgiai és nyelvi-strukturális változásokon keresztül. A három generációs adok-kapok, amely mind a szituációk, mind a nyelv (és mind a játék) szintjén igencsak elemelt marad, egy költői-szimbolikus nemvilágba vezet. Mert ez maradt az egy szobába zsúfolódott nemzedékek számára: a nincsszabi, a nemutazás, a nemlét. (Vö. „ez a klausztrofobikusan szűk helyiség legalább nem tűnik igazán nagynak, pedig itt alszik, eszik, ürít, él, nemalszik, forgolódik, okád és kap hasmenést, nemél és nemhal együtt egy többgenerációs família”) A nyelvben megjelenő metafizikai tagadásokat vetítette ki Kamondi Zoltán rendező és Árvai György látványtervező, amikor a teret minden oldalról papírgalacsinokkal teli ketrecekkel szegélyezték. Mint egy hatalmas konténerfalu: a halomnyi törmelék és papírhegy, a színes reklámújságok, a múlt dokumentumai keretezik a jelent, amellyel azonban nem sok mindent lehet kezdeni. Néha akad egy-egy tavalyi magazin, amiben a keresztrejtvény ugyan meg van fejtve, de legalább már azt se nekünk kell. A színek is inkább kopottak vagy mesterségesek: a hűtő neonzölden világít, mint egy radioaktív szörnyeteg; a nagyi ősz haját és a kislány kopott felsőjét hideg fénybe vonják a halogén izzók. Minden lepusztult és hideg, az oldalt lévő fekete és fehér lépcsők sem hagynak kétséget afelől, hogy a kettő közötti szürke térben a mindennapok túlélése lehet az egyetlen cél. Persze, létezik egy másik szint, ahol minden élénkebb és harsányabb, és az egy négyzetméterre jutó IKEA-bútorokkal száma is nagyobb. Ez a média világa, ahol a legnagyobb baromságokat pókerarccal lehet elmesélni, és még gépi taps is jár érte.

   A Lángoló kerékpár a félrehallások színháza. Mikor a Fásult Nénike (Szorcsik Kriszta) mesélni szeretne a napról, mikor kitört a háború, minduntalan unokája izgága asszociációs hálójába gabalyodik. „Úgy ugrált a szívem, mint egy tacskó” – mondja a nagymama, amit unokája „zacskónak” hall és azonmód hozzá is vág az öreghez egyet. Őt a hasonlatok helyett már csak a konkrétumok érdeklik. A köztes generáció pedig maga a kiégettség: vagy a tescóban dolgozik, és hamarabb kel, mint fekszik (Varjú Olga), vagy dagadt disznó és híres emberek aláírásait gyűjti (Ilyés Róbert). A közös szobába zsúfolt nők pedig csak a televízióra tudnak feltekinteni – átvitt és szó szerinti értelemben egyaránt –, ahol sorra felvonulnak az extravagáns, és nem ritkán ideggyenge médiaszereplők: Ónodi Eszter gátlástalan Programvezetőnője, Kardos Róbert pszichedelikus Rendezője és Keskeny Anita vak, ám állathangokat kiválóan utánzó Mónikája. Az előadás első részének lassabb tempóját éppen ez a feltekintés pörgeti fel, és bár Spolarics Andrea naivan bölcs Pici Jégkislánya elég korán meghallja a II. világháború kopogtatását, túl későn tud csak bevonódni nagymamája emlékeibe, aki – mivel sosem hallgatták meg – kénytelen újraélni a múltat, és visszatérni a bombázástól összedőlt házba. És ekkor, múlt és jelen pszeudo-egyesülésében fogható csak fel, hogy a generációk, az emlékek, a sorsok úgy léteznek a közös térben, mint törmelékek a nagymamán: egymás hegyén-hátán, akár egy „lidérces lasagne”.

 

 

 

 

A tökéletesen „biztonságos” kapcsolathoz csak egy levelezőpartner szükséges. De hívhatjuk akár email-partnernek is. Ki ne szeretne a szép szavak mögé odaálmodni egy eszményi idegent, akivel mégis bensőségesen megoszthatja mindennapjai zanzáját.Mert azért, ugye, bizonyos szempontból, sokkal könnyebb szellemeskedni, mint megfőzni azt a krumplifőzeléket. Újra és újra.

   A virtuális személyiségek és/vagy testek korában, amikor egy frappáns komment a facebook-on pont annyit árul el az emberről, amennyit ő is látni és mutatni szeretne magából, a képzelet elengedhetetlen az üres helyek kitöltésében. Ennek mentén indul Daniel Glattauer regénye és azonos című drámája, a Gyógyír északi szélre: két ismeretlen egy elgépelt email-cím miatt hosszú levelezésbe kezd, amely a felszínes érdeklődés, a kíváncsiság, majd a függőség stációin keresztül, egy hibrid szerelmi viszonnyá alakul. Ironikus, hogy mindkét szereplő szakmájából kifolyólag is az internethez kapcsolódik: a nő honlapokat tervez, a férfi az internetes kommunikációt kutatja nyelvpszichológusként. Legalábbis ezt írják magukról. Mert ha valami, az ellenőrizhető valóság (ha egyáltalán van ilyen) áll a legtávolabb ettől a kapcsolattól, amely közel egy év sűrűbb-ritkább email-váltásaiban merül ki. És az email-társ, akár egy hallucinogén, hosszú távon sokkal erősebbnek bizonyul bármely más, hús-vér partnernél.

   Göttinger Pál rendező ehhez a fikciós kapcsolathoz műotthonokat társít: IKEA-áruházak elképzelt lakásai köszönnek vissza a színpadról, szépen illeszkedve a tematikához, ahogyan például Emmi szobájában ott figyel három-négy jelzésszerű könyv a polcon (díszlet és jelmez: Sebő Rózsa). A határozottan kettéosztott tér két fél-életet mutat: Emmi Rothner és Leo Leike számítógépes szobáit középen láthatatlan fal választja el, így a színészek – akár egymás mellé szerkesztett filmkockák – a másik számára érzékelhetetlenül járnak-kelnek saját térfelükön. A hátsó falon nagy dátumjelző a közös valóság, az objektívnek mondott idő mérője. Lakásuk csendjébenezek a felnőtt emberek úgy teremtik meg virtuális barátjukat, szerelmüket, gólemüket, hogy csak írásban beszélgetnek. Ám míg szerelmes leveleket váltó őseiknek sokszor heteket és hónapokat kellett várniuk egy-egy válaszra, Emmi és Leo lehetősége az azonnali reagálásra – melynek kihasználása vagy figyelmen kívül hagyása pszeudo-dialógusokat eredményez – megteremti a vizuális szóbeliség sajátos, nagyon is 21. századi kommunikációs fajtáját. Ez ugyanakkor gondolkodásszerkezeti változást is sugall, hiszen az állandó emailezés, az írásbeli kommunikáció mindennapivá válása egyfajta „nyomdakész gondolkozásmód” létrejöttében kulminálódhat.

   Az Orlai Produkciós Iroda legújabb előadásának alapanyaga, a bécsi Glattauer sikerkönyve kétségkívül olvasóbarát szórakoztató irodalom: magánéletekben vájkál, és ügyes dramaturgiai hatásokkal adagolja a sztorit, példa erre az Emmi családjáról szóló információk elhelyezése. Az előadás kezdeti lendülete azonban erejét veszti, köszönhetően többek között a vége felé elburjánzó közhelydömpingnek – amely legalább olyan hervasztóan hat, mint Emmi láthatatlan férjének (szexuális) akcióra buzdító levele Leóhoz. A kevéssé dramatikus alaphelyzet (ti. két ember elektronikus levelezése) azonban közel sem ennyire zavaró, hála Fullajtár Andrea csipkelődő, érzelmi intenzitásra vágyó, érett Emmijének és Őze Áron kölykös, sokszor duzzogó, mégis hamar elköteleződő Leójának. A karakterek közti furcsa viszony alapvetően kapcsolódik össze a medialitás kérdéseivel – ennek a színpadon azonban csupán egy laptop és egy számítógép a jelölője –, hiszen virtuális testük fikcionalitása alapján éppúgy lehetnének unatkozó tinédzserek, mint változatosságra vágyó nyugdíjasok.  

   Annak idején Göttinger Pál jegyezte rendezőként a Szputnyik egyik korai produkcióját, A vágánybenézőt, amelyben egy hirtelen felbukkanó és működésbe lépő lángszóró emlékezetes pillanatokat okozott. A Glattauer-előadás alatt jutott eszembe az ott látott tűzcsóva, némiképp reménykedve, hátha Emmi vagy Leo ajtajában is feltűnik egy kis sárkány-lehelet. Lángok helyett azonban csak az összetegeződésre került sor – talán egy virtuális, szavakból épülő világban nem is lehet ennél sokkal többet várni.

 

 

 

Négy ember használja egymást szerelemre, szexre, unaloműzésre: bármire az egyedüllét ellen. Vagyis, mikor mire. De túl közelről már csak a mocsok, az esetlegesség látszik. Ezekről (is) szól Patrick Marber drámája. Hogy a Merlinben bemutatott előadás ennek apropóján miről akart beszélni, az nem igazán derült ki.      

   Pedig az alapanyag nem rossz. Sőt. Egy négyszemélyes kapcsolati láncreakció már-már a(na)tomikus pontosságú bemutatása, ahol a katalizátor a féltékenység, a fásultság, a bosszú. És a remény, hogy lehetséges a másik megismerése, hogy lehet annyira közel kerülni. De Marber orvosi látlelete a kisszerű szerelmi játszmákról valami egészen mást sejtet. Például azt, hogy az őszinteség vágya nem irtja ki a sunyiságot (Dan, nekrológíró). Vagy, hogy a bizonytalanság hamar felülírja a normalitás látszatát (Anna, fotós). Hogy az igazság akarása észrevétlenül válthat át brutalitásba (Larry, bőrgyógyász). És, hogy a hazudozás irgalmatlan, gyönyörű művészetté alakulhat (Alice, sztriptíz táncosnő). A tematikájában gyomorszorító (pszicho)dráma homogenitását erőteljes irónialöketek törik meg, és ezek az addig felmutatott keménységet nem csupán idézőjelbe teszik, hanem egyben erősítőre is kötik. Két férfi és két nő változatos kombinációjú kapcsolati hálójának öt éves történetből csak pillanatok, jelenetek villannak fel. Az üres helyeket pedig kitölti a képzelet vagy az emlékezet – tulajdonképpen mindegy, melyik. Persze, hogy mivel: ez már egy másik kérdés.

„Láttál te már szívet közelről? Olyan, mint egy vérbe zárt ököl.” – Larry valami ilyesmit vág oda Dannek, mikor az a szerelemről próbál beszélni. És ez a mondat szinte észrevétlenül ki is jelöli a Closer középpontját. Mert a vágy, hogy férfiak, nők közelebb kerüljenek egy másik létezőhöz, nem csupán metaforikusan, hanem a maga anatómiájában is végig jelen van a szövegben. Ennek következtében, egy (emberi) működés megismerése, a titkok leleplezése nem mindig felemelő élmény, s a közelséggel nem jár automatikusan intimitás. Helyette inkább, mint a fent idézett mondatban, csupán az anatomikus nyelv brutális őszintesége. És véletlenül sem valami másnak a szépsége. Ezek a szereplők sajátos uralmi, hatalmi viszonyaik vagy pozíciójuk kiaknázására használják a másik megismerését. Itt mindenkit elhagynak és mindenki elhagy. Mintha túl közelről néznék egymást, akár egy boncnok a szívet. 

A Closer 1997-ben debütált Londonban a szerző rendezésében, itthon pedig 2006-ban avatta fel Magács László a Centrál Színházban. Most a Merlinben Sopsits Árpád vette elő újra a közel harminc nyelvre lefordított sikerdarabot, Közelebb! címen (Upor László fordításában). A rendezés a darab feszített játszmáit a díszletezés minimalizmusába burkolja: két félkör alakú téralakzaton kívül nincs más a színpadon. Ezek lesznek aztán az ágyak, asztalok, székek, padok – a kapcsolati meccsek mindennapos helyszínei. Két oldalt három-három képkeret lóg üresen, kiállított fotók, emléktáblák, számítógépek képernyői gyanánt. Néha a nézőtér felőli oldalra is odakerülnek ezek a keretek, egyfajta dupla „kukucskáló lyuk” érzetét keltve, amely azonban nem kap igazi funkciót az előadásban. Némelyik helyszínt a háttérbe vetített képpel teszi explicitté a rendezés, így jelenik meg például egy kórház, egy étterem, egy akvárium, egy park. Ezek a képek monoton, rekurzív mozgásukkal az idő ismétlődő, önmagába visszatérő természetének jelölői, ilyenkor mintha lezárt időkapszulákban mozognának a szereplők. Az idő- és térkezelés másik szép megoldása, mikor a négy szereplő intim dialógusai szimultán módon, kicsit csúsztatva hangzanak el, miközben a színészek teste a legnagyobb érdektelenséggel fordul a közönség felé. A jelenetfüzérek közötti hangsúlyos (zenével és sötétséggel kísért) vágások alatt a színészek maguk díszleteznek, és ezzel nincs is semmi baj. De hogy a darabbéli feszültség helyett valamiért mégis csupán kiszámítható unalom jut, az bizony baj.

Mintha nem igazán döntötték volna el, hogy minek is kellene játszani a Közelebb!-et: feszült, komoly(kodó) tragédiának vagy groteszk vígjátéknak. Mert a játékmódok hol az egyiket, hol a másikat erősítették – ám sokkal inkább esetlegesen, semmint átgondolva. És így nem következhetett be az a szerencsés fordulat sem, hogy az anyag a színpadon groteszk tragédiává alakult volna: ehelyett sajnos egy akadozó tempójú, mindennemű karcosságot nélkülöző előadás született. És bár a karakterek felmutatódtak, valahol félúton meg is torpantak: nem hatottak sem eléggé átéltnek, sem eléggé elidegenítettnek. Mindenesetre, Gera Marina szép és hideg Alice-je több emlékezetes pillanatot szerzett, csakúgy, mint Érsek-Obádovics Mercédesz kissé talán túl finomra hangolt Annája. Kádas József esendő Dan-je belemosódott a történtekbe; Molnár Csaba pedig mintha csak idézőjelben mutatta volna fel Larry vadságát, és végig kívülről nevetett volna ezen az alakon. Ez viszont a többiek eltérő játékmódja miatt néha elég bizarrnak hatott. És bár a rendezés egyértelműen a szöveg központi szerepére épített, az elhangzó mondatok sok esetben nem teremtettek valós feszültséget, sem a karakterek, sem a történet szintjén. Így a közelség sem jutott valós színházi szerephez. A túl közel most valahogy túl messziről látszódott. 

 

 

 

 

   A kortárs drámatörténet akár a fehér holló: különös és nem mindig látni, merre száll. Sok benne a rizikó. Írója ráadásul könnyen belekeveredhet a dráma műnemének (heves?) ontológiai érvpingpongjába; emellett a kortárs drámaszövegek irodalom- és/vagy színháztörténeti elhelyezhetőségének – gyakran túlzott óvatossággal kezelt – kérdéseiben is határozottan állást kell foglalnia. Persze nyilván nem csupán a fentiekkel magyarázható, amiért kevés ilyen tematikájú könyv jelent meg magyar nyelven az utóbbi két évtizedben. A kortárs lengyel drámáról például Pászt Patrícia könyve az első tudományos igényű munka, így tehát mindenképpen hiánypótló monográfiáról beszélünk. Ehhez képest a fő kérdés pedig az, hogy mit ígér és mit ad a Mai lengyel drámairodalom mint irodalomtörténeti mű.

Hogy a szerző több szempontból is nagyon jól ismeri a kortárs lengyel drámaszövegeket, az nem kérdés. Bizonyítja ezt az a tény, hogy számos – magyar nyelvű színházban jelenleg is futó – lengyel dráma fordítója, például Elżbieta Chowaniec Gardénia (K.V. Társulat), Tadeusz Słobodzianek A mi osztályunk (Katona Kamra),  Sławomir Mrožek Egy nyári nap (Tamási Áron Színház), Dorota Masłowska Két lengyelül beszélő szegény román (Katona Kamra) és Megvagyunk egymással (Bárka Színház, átdolgozás) című darabjainak. Ráadásul, jelen írásban tárgyalt, az 1989 utáni lengyel dráma másfél évtizedét feldolgozó könyvvel egy időben jelent meg egy tíz szöveget tartalmazó, Fiatal lengyel dráma című antológia a Kalligram Kiadónál, melyet szintén Pászt állított össze.

(Irodalom)történeti műként a Mai lengyel drámairodalom is egy olyan határozott szempontrendszert tükröz, amely kijelöli a ’89 utáni lengyel drámák elbeszélhetőségét, legyen szó kiemelt szerzők egyes szövegeinek hangsúlyozásáról, a felismert tendenciák egymásra vonatkoztatásáról, illetve az ezekből levont következtetésekről. Pászt Patrícia módszertana alapvetően szerzőközpontú: egy általánosabb recepció- és hatástörténeti körkép után három nagy csoportban vizsgálja a drámaírókat. Elsőként a már rendszerváltás előtt is (el)ismert, közös generációba tartozó írók, az ún. „Nagy Mesterek” (mint Mrožek vagy Głowacki) kései munkáit elemzi; majd külön fejezetet szán két, nemzedéki úton össze nem kapcsolható, ám világszemléletükben mégis közel álló, érdekes alkotónak (Shaeffer és Słobodzianek). Végül pedig, az ezt követő két fejezetben az 1995-2000-ig terjedő időszak főbb drámaírói tendenciáit mutatja be, számos szerző és szöveg ismertetésével illusztrálva azt. A szerzői alapon történő rendszerezés, melyet a drámákban fellelhető tematikai hálók és nyelvi jellegzetességek segítenek nagyobb csoportokra osztani, praktikusnak tűnik, ám korántsem magától értetődő – gondoljunk csak Erika Fischer-Lichte nagy ívű munkájára az európai dráma történetéről, amelyben a szerző a drámahagyományt az identitásról alkotott elképzelések folyamataként elemezte. Fischer-Lichte problémaközpontú szempontrendszere amellett, hogy még mindig érdekes kivételként van jelen a drámatörténeti munkák között, rámutat a drámatörténet kettős, színház- és irodalomtörténeti beágyazottságára is, hiszen nyilvánvalóvá teszi, hogy a színházat fenntartó társadalmi réteg identitása (vagy tágabb értelemben, e réteg „valósága”) teljes mértéken sohasem azonosítható a drámai szövegekben megjelenő identitásváltozásokkal, valóságokkal. Pászt Patrícia drámatörténetének egyik alapvetése, amely kijelöli a tanulmánykötet fókuszát is, hogy a rendszerváltozás utáni lengyel drámairodalom története elsősorban az „új valóságra” adott művészi-nyelvi reflexiók történeteként képzelhető el. Így tehát 1989 nem pusztán történelmi-politikai, hanem egyben esztétikai korszakhatárként tételeződik, amely után paradigmaváltás következett a lengyel drámairodalomban. Ennek eredményeképpen a kötet végén közölt minibiográfiák rendszere is megkülönbözteti a ’89 előtt és után debütáló drámaírókat, kiegészítve a felosztást a 2000 után ismertté vált szerzőkkel, impozáns listát adva mintegy harmincöt író színpadi műveiről.

 A kötet igen nagy érdeme alapvető interkulturális megközelítésmódja, hiszen nem pusztán a lengyel drámák magyarországi recepciója érdekli, hanem ennek visszája is: a magyar drámák lengyelországi jelenléte, illetve hatása, vagy épp ezek teljes hiánya. És itt a hiány kérdésköre annál is inkább körüljárandó, mivel a rendszerváltással – főként a jelenből visszatekintve („A Varsói Szerződés országai közötti bőséges információáramlásnak köszönhetően néhány évtizeddel ezelőtt mindnyájan többé-kevésbé naprakész hírekkel rendelkeztünk a másik nép aktuális közéleti eseményeiről, művészeti irányzatairól”, 18.o.) – a magyar és lengyel kultúra közötti átjárhatóság (lehetősége/igénye?) jelentősen beszűkült, átalakult. Ezért is olyan fontos a lengyel drámairodalom általános helyzetéről szóló fejezet, amely azokat a társadalmi, gazdasági változásokat is sorra veszi, melyek befolyással voltak, vannak a kortárs lengyel drámairodalom lehetőségeire, mint például a színházak állami támogatásának kérdésköre (amely mellesleg Magyarországon is évtizedek óta újra és újra tematizálódó probléma, eleddig kevés valós megoldási kísérlettel). Ehhez a fejezethez kapcsolható a könyv törzsanyagához mellékletként csatolt, kutatóbarát bibliográfia, amely 1989 utáni, magyarországi folyóiratokban megjelent lengyel tematikájú publikációkat, lengyelországi lapokban közzétett magyar színházról és/vagy drámákról szóló cikkeket gyűjtött össze, mindezt kiegészítve lengyel drámák 1990 és 2005 közötti magyarországi bemutatóinak felsorolásával (egyébként összesen harmincegy darab negyvenkilenc színpadi bemutatójáról van szó).

 A konkrét drámaírókról szóló fejezetek informatív, olvasmányos módon mutatják be az egyes szövegekben tükröződő tematikus és nyelvhasználati tendenciákat, a különféle drámák ismertetésén és elemzésén keresztül. A mérleg ugyanakkor gyakrabban billen át az ismertetés oldalára, és bár ez főként az újabb szövegek esetében mindenképpen hasznosnak mondható, épp a Schaefferről és Słobodzianekről szóló fejezet mutatja (személyes kedvenc a kötetből), mennyivel izgalmasabbnak és sokrétűbbnek hat az elméleti problematikák mentén való szövegelemzés. Természetesen, a legújabb drámaszövegek történeti hely(zet)ével kapcsolatban, elsősorban időbeli közelségük miatt ún. kételyek merülhetnek fel – és fel is merülnek, vö. „A kortárs szépirodalomról köztudottan nehéz (…) szilárd nézőpontot közvetítő, tudományos szintézisre törekvő munkát írni, hiszen még nem rendelkezünk elegendő távlattal ahhoz, hogy megalapozott véleményt formálhassunk” (13.o.) Ehhez a gondolathoz azonban nem árt hozzáolvasni Kékesi Kun Árpád azon fontos megállapítását, miszerint minden (irodalmi, színházi) történés „már eleve adott kontextusban helyezkedik el, amelyre később nem teljesebb, hanem (…) más, az egykoritól eltérő rálátás nyílik majd. Ugyanakkor a jelenben tanulmányozható igazán az elmélet és a gyakorlat egymást kölcsönös játékba hozó működése” (Hist(o)riográfia, In: Alternatív színháztörténetek: Alternatívok és alternatívák, szerk. Imre Zoltán, 70. o.). Ez a felvetés amellett, hogy a kortárs színház vizsgálatának legitimitását hangsúlyozza, rámutat arra a nem elhanyagolható tényre is, hogy időbeli horizont ide vagy oda, minden objektív(ebb)nek mondott (irodalom)történet is (rejtett vagy nyílt) előfeltevések és elméletek halmazaira épül. Pászt könyvében a legújabb drámaszövegek markánsabb iránykijelölését és elemzését az ismertetés váltja fel, így a 2000 utáni drámaírói debütálások bemutatása ugyan széleskörűnek mondható, ám gyakran kimerül a drámaszövegek tartalmi-stilisztikai összefoglalásában. Határozottan inspiratív azonban, ahogyan a szerző a dráma megjelenési fórumait elemzi ezekben a fejezetekben, és a drámaírói workshopok működésének bemutatása (pl. a 2003-ban alapított Dráma Laboratórium) akár itthon is hasznosítható utakat, módszereket szemléltet.

Kicsit még a legfiatalabb drámaírói generáció, egy antológia címe után az ún. „pornónemzedék” szövegeinél maradva, Pászt idéz egy, a kortárs drámaszövegek esetében valószínűleg megkerülhetetlen állítást Dobrochna Ratajczakowa színháztörténésztől. Eszerint az újabban született és bemutatott lengyel drámák elsősorban a populáris kultúra termékei, amit közös ismérveik (a kiábrándultság, a válsághangulat, vagy a nyelvi és szerkesztésbeli minimalizmus és fragmentáltság) is egyértelműen jeleznek. Ez azonban mind kritikailag, mind történetileg igen fontos belátásokhoz vezethet, például a drámakánonok alapvetéseinek átgondolásáig, vagy a műnemhez kapcsolt irodalmiság és medialitás (meg)változó szerepének vizsgálatáig. A színpadra írás gyakorlatának elterjedése pedig újabb kérdéseket vet fel arról, mi is a menete egy dráma kanonizációjának, kiérlelt irodalomtörténeten innen és színházi praxison túl. (Ebből a szempontból is jó lett volna még több rendezéselemzést olvasni az utolsó fejezetekben.) Akárhogyan is, mind a Mai lengyel drámairodalom, mind Pászt Patrícia irodalomtörténeti, szerkesztői és fordítói munkája erős jelölője annak, hogy a kortárs lengyelek már a spájzban vannak. Minimum.