Bibliai és profán motívumok Márai két egyfelvonásosában

Márai Sándor életművének csak elenyésző töredékét képezik a színpadra szánt alkotásai. Ennek ellenére nem tartoznak és korábban sem tartoztak életműve kevéssé ismert vagy teljesen feledésbe merült részéhez. 

            Visszatekintve pályájának kezdetére Márai első emigrációja elején megjelentette egy német expresszionista drámakötet magyar fordítását. Az expresszionizmus iránti érdeklődéséről az Egy polgár vallomásainak több fejezete tanúsokdik, ugyanezt igazolja az 1921-ban Emberi hang címen, Kassán megjelent verseskötetének Az éneklő ember című része, amely – elsősorban expresszionista - versfordításait tartalmazza.  E stílusirányzat iránti rajongás megnyilvánulásaként is értelmezhető a fent említett kötet fordítása, amely Arthur Schnitzler Szavak komédiája című, három egyfelvonásosát tartalmazza. Ez 1920-ban a Magyar Könyvtár sorozatban jelent meg.[1]. Ez az első alkalom, hogy a fiatal Márai nemcsak olvasóként, hanem alkotói céllal – jelen esetben fordítóként – közeledett a drámairodalom felé. Nem lenne szerencsés, ha ennek a három egyfelvonásos műnek a fordítására csak úgy tekintenénk, mint egy korai és nagyon is feledhető kísérletre. Márai a Schnitzler-művek olvasása és fordítása kapcsán érezhetett rá az osztrák szerző által (is) egyértelműen kimondott kommunikációs csődre, amely a századelőn tudatosul és fogalmazódik meg az irodalomban. „A szavak hazudnak”[2]írja szó szerint Schnitzler A megismerés órája című egyfelvonásos zárósoraiban. Ugyanakkor a schnitzleri drámák egészen Ibsenig visszavezethető analitikus jellege, - amelynek lényegi eleme, hogy múltbeli események, tények hatnak a drámában, és idéznek elő konfliktushelyzeteket – később bizonyos Márai-drámákban  is megfigyelhető.[3]

A Schnitzler-fordítás után egy évvel, 1921-ben Berlinben jelentette meg első drámáját, a Männer címűt, amelynek egyetlen példánya sem áll rendelkezésünkre. Létére azonban két közvetett bizonyítékunk is rendelkezésre áll.

Az egyik maga Márai rövid megjegyzése az Egy polgár vallomásai című művében: „Berlinben…négy nap és négy éjszaka megírtam azt a színdarabot, amelyre esztendeje készültem Frankfurtban. A színdarab rossz volt. Később egy ügynök megvásárolta, az egyik vidéki német város kísérleti színházában színre is került s szégyenletesen megbukott…tizenöt évig nem is nyúltam aztán többé drámához, elhessegettem minden kísértést.”[4] A másik a Kassai Napló egyik számában található - igen gyenge minőségű, sorkihagyásos - részlet a Männer című dráma magyar fordításából.[5] Márai számára  - akárcsak a vers- és regényírás - a drámaírás sem hozta meg első emigrációja idején a sikert, amit a fent idézett szövegrészlet is igazol.

Még második emigrációja előtt a hazai színházakban nagy sikerrel játszották több drámáját, de a kommunista diktatúra idején a Márai-drámák színpadra vitele Magyarországon éppúgy elképzelhetetlen volt, mint ahogyan naplói, regényei, versei és egyéb írásai sem jelenhettek meg nyomtatásban. Pedig még az emigrációja előtti években a Budapesti Nemzeti Kamara Színházban színre vitt Kaland, a Vígszínházban megrendezett Varázs és nem utolsósorban a Nemzeti Színházban bemutatott Kassai polgárok című alkotásai Márai nevét dráma- és színműíróként is ismertté tették. Különösen ez utóbbi – a Kassai polgárok – váltott ki nagy érdeklődést és hozott komoly elismerést a szerzőjének, aki megkapta a Kisfaludy Társaság Szabó Franciska-díját. A németek is érdeklődnek iránta, sőt német fordítása a háború után meg is jelent Hamburgban.[6] Ugyanakkor ez a drámája váltotta ki a legtöbb bírálatot mindenekelőtt a szélsőjobboldali sajtó részéről, amelynek Márai a negyvenes évek elején egyre gyakrabban vált célpontjává. Közvetlenül második emigrációja előtt pedig az Eupalinios vagy az újjáépítés című jelenete váltott ki vegyes reakciókat, amely a köztudatban Szókrátesz védőbeszéde néven ismert.[7] Ez a jelenet azonban ismertségében, jelentőségében nem mérhető az előző három színpadi művel.

Az emigrációban keletkezett darabok közül talán az Egy úr Velencéből című két felvonásos verses játéka a legismertebb, amely 1960-ban az Egyesült Államokban már megjelent[8], és az összegyűjtött verseinek 2000-es kiadásában is szerepel.[9]Ez a munka, a Vendégjáték Bolzanóban című regényének színpadi változata, a világirodalom egyik ismert toposzának, a Casanova-történetnek egy sajátos nézőpontú feldolgozása, amelyről már évekkel ezelőtt elemző munka is jelent meg.[10]

Kevéssé ismertek ugyanakkor – legalábbis Magyarországon - azok a Márai egyfelvonásosok, amelyekből gyűjtemény magyar nyelven mind ez ideig csak a Münchenben jelent meg még 1982-ben. Ezeket az emigrációban írt alkotásait a világ számos országában bemutatták televízióban, elhangzottak hangjáték formájában több világnyelven, sőt számos darabot magyarul is lehetett hallani az emigráns magyar rádiókban a magyarországi kommunista diktatúra idején. Ugyanakkor ezek többségének magyarországi megjelentetése, felfedezése még várat magára.

Márai Sándor hosszú éveken keresztül rendszeresen jelentkezett jegyzeteivel a Szabad Európa Rádió hullámhosszain és esetenként más emigráns magyar nyelvű elektronikus médiumokban is megszólalt. A Jób…és a könyve című hang- és televíziójátékokat egybegyűjtő munkája azonban már nem a jegyzetíró publicista, hanem az irodalmár rádióbeli jelentkezése, mégpedig a szépirodalmáré. Márai hangjátékokkal kapcsolatos elképzeléseit a rádiózás gyors fejlődése is segítette. A térhatású rádiózás lehetővé válásával a rádiós társaságok egyre gyakrabban használták fel a technikai fejlődés által biztosított lehetőségeket, megsokszorozódott a hangjátékok rögzítése a stúdiókban. Nyugaton a hatvanas években terjedt el a térhatású rádiózás és nőtt meg robbanásszerűen a műsorra tűzött hangjátékok száma. Magyarországon egy kicsit később terjedt el,[11] de ez Márai Sándort Magyarországon – az ismert okok miatt – nem érinthette. A térhatású hangjátékoknak igen gyorsan alakultak ki különböző egymástól karakteresen elváló típusai. A Jób… és a könyve című egyfelvonásos rádiójáték az arisztotelészi egységeket tiszteletben tartó sztereó hangjátékok közé tartozik.  A tér funkciója ezekben a hangjátékokban – jórészt - formális. A tér – úgymond - nem része a játéknak, csak a szereplők befogadására szolgál. Ez a típus nem alkalmas arra vagy legalábbis nagyon kevéssé tűri a tér és helyszínváltást. [12]

Márai darabja – és ez egyszeri elolvasás után is szembetűnő – nem igényel öt szereplője számára rendszeres helyzet- és helyváltoztatást, viszont a Jóbot körülvevő három barát térbeli elhelyezkedésének hangzásbeli érzékeltetésének, a szereó hanghatásnak, az élményt is más jellegűvé tevő dramaturgiai hatása van. Míg a mono hanghatás estében nem nagyon törődünk azzal, hogy milyen a helyszín, hogyan helyezkednek el a szereplők egymáshoz képest, látványt csak emlékképeink anyagából válogatunk, addig a térhatású rádió dramaturgiai szempontból is más hatású.[13]

Az említett Márai-darab esetében Jób és a szembenálló barátai közötti feszültséget: a vádak és a védekezés párbaját, a kialakuló-eltűnő, majd újjáéledő diskurzust a térhatás kiemeli. A feszültségteremtés fokozásában a térhatásnak fontos szerepe van.

Az egyfelvonásos néhány szerzői utasítást is tartalmaz (csoszogás, kopogtatás az ajtón, gongütés), amelyek megerősítik, hogy elsősorban nem színpadra, hanem rádiójátéknak szánta a művet.

Egy alkalommal a rendszerváltást követően a Magyar Rádió is műsorára tűzte a hangjátékot,[14] de egyetlen rövid íráson kívül nem volt visszhangja az előadásnak.[15]

A kötet címadó darabja az ószövetségi Jób könyvének parafrázisa. Máraival kapcsolatosan ismert, önmaga állítja, hogy egész élete folyamán folyamatosan olvasta a Bibliát, sőt az 1946-os esztendőben nem ötletszerűen válogatva a különböző részeit, hanem az elejétől a végéig. Márai Bibliával kapcsolatos ismeretei – amennyiben tényként tekintjük a folyamatos bibliaolvasásával kapcsolatos állítását – nem kérdőjelezhetőek meg.  Jób szenvedéstörténete, mint olvasmány, és mint megírandó téma nem véletlenül állhatott közel az emigráció reménytelenségét nap mint nap után átélő írónak.

            Márai műve több ponton elválaszthatatlan a bibliai Jób könyvétől és annak problematikájától. Ugyanakkor a bibliai Jób könyvének átgondolásával az ószövetségi iratok egyik legmeghökkentőbb részét választotta ki a szerző. A mű bűn, bűnhődés és szenvedés kapcsolatrendszerének bonyolult hálózatát gondolja át.  

Jób megdöbbentő története a Bibliában a teológia nézőpontjából igen nehéz olvasmány.            A ószövetségi történetet a teológusok az ún. bölcsességirodalom meghatározó szövegeként kezelik. Ebben a csoportosításban bölcsességirodalmon a törvényt, a történeti könyveket, a prófétai megnyilatkozásokat és a zsoltárokat követő bibliai írásokat értjük. Tévúton járnánk, ha a „modern értelemben vett” filozófiának mint disciplinának a megállapításit keresnénk Jób könyvében vagy bármely más, a bölcsességirodalomhoz tartozó alkotásban. A megközelítések sokkal inkább a történetekben rejlő isteni megtapasztalást, mély gondolatot, tapasztalatot, a személyes élet problematikájában rejlő igazságot kutatják.[16]

            A bibliai mű problémájának kiindulópontja nem az ember világában, hanem az isteni szférában van. Ennek központjában egy párbeszéd áll, amely Isten és a Sátán között folyik. A Sátán az érdekek irányította „szeretetként” értelmezi Jób ragaszkodását Istenhez. Tehát a Sátán az önmagáért való istenszeretet helyébe - az ember részéről - az érdekkapcsolatot helyezi. A kérdés az, hogy hogyan értelmezhető Jób szenvedése. A bevezető bibliai szövegből egyszerűen két erő harcának eszközeként értelmezhetjük? Arra kell mindenekelőtt figyelnünk, hogy Isten részleges hatalmat ad a Sátánnak Jób felett? Vagy inkább a bűn, bűnhődés és szenvedés ismételt átgondolása a szerző célja?  Esetleg Jób sorsa kapcsán a bűnnel és a szenvedéssel kapcsolatos problematika  – a korábbi ószövetségi könyvekhez képest – egészen új értelmezést tesz lehetővé?

Kétségtelen, hogy Jób könyve egy addig ismeretlen - az Ószövetség korábbi könyveihez képest -, teljesen új bűn-bűnhődés koncepciót sugall. A Biblia első könyvei a szenvedést a bűnnel egészen konkrétan kötötték össze, vagyis a szenvedést bűn előzte meg és az utóbbi az előbbi okozójaként tűnt fel. Más szemszögből: az igazak, vagyis a bűntelenek elkerülik a szenvedést, megmenekülnek a csapásoktól. Ezt a nézetet a legkövetkezetesebben a vízözön története igazolja.

„Ezt mondta Isten Noénak: Elhatároztam, hogy minden élőnek véget vetek, mert erőszakossággal telt meg miattuk a föld.”[17]

 A Jób könyve a bűn és bűnhődés problematikáját összetettebben értelmezi. Egyrészt nem tudatosuló bűnöket feltételez, vagyis az igaz ember is bűnös, azaz nincs vétek nélküli emberi létezés, másrészt a szenvedést tanításként értelmezi: olyan igazságok észrevételét segíti, amelyeket a szenvedés elviselése tesz lehetővé. Ugyanakkor a bűnnel a Jób könyve még nem hozza kapcsolatba a kollektivitás problémáját, vagyis a kollektív felelősség és bűnhődés kérdését, és főként nem az Újszövetség önként-átvállalt szenvedés gondolatát.[18] Vagyis a Jób könyve a zsidó közösségnek a szenvedéssel kapcsolatos felfogásának egy állomása, amely korántsem zárja le az ószövetségi nép szenvedésteológiáját.

Jób könyve tehát – hasonlóan a bibliai bölcsességirodalom többi könyvéhez –  a Biblia korábbi részeihez képest új utat kínál. Az Istennel való diskurzus más módja ez, mint az előző könyveké. Lényegében arról van szó, hogy a törvény nem ezernyi utasításra bomlik, hanem felülemelkedik, és egyben elmélyül. A kinyilatkozatás tehát nem törvényekben fogalmazódik meg, hanem egy egészen más szinten és formában: a bölcsességben. A bölcsesség túllép a törvényeken, ugyanakkor egy pillanatig sem tagadja, kérdőjelezi meg a törvényben rejlő kinyilatkoztatás isteni eredetét: Milyen kérdéseket vizsgál a bölcsesség? Mindenekelőtt az igazság és a boldogság összhangjának hiányát, amelyet az ember megsemmisülésének és Isten távollétének a feszültségében érzékel. Mindez természetes módon veti fel a lét értelmének és értelmezhetőségének kérdését. Jób könyve azonban nem arra a kérdésre ad választ, hogy miképpen értelmezhetjük a szenvedést összekötve a bűn és bűnhődés problematikájával, hanem más irányba tereli a figyelmet. Az válik meghatározó kérdéssé és egyben Jób élményévé, hogy miként viszonyuljunk a szenvedéshez, és hogy az miként váljon cselekvő szenvedéssé. Nem a szenvedés elkerülését, kimagyarázását tekinti megoldásnak. Nem is azt állítja elénk, hogy miként feledkezhetünk meg a szenvedés jelenlétéről a világban. Mindezek a teológiai értelmezésben távol esnének a bölcsességtől.[19]

            A bibliai Jóbbal kapcsolatosan a Talmud bizonyos számításokba bocsátkozik, amiknek lényege, hogy megállapítsa, mikor élt Jób. Részint Ábrahám apja, Táré kortársának tekintik, de azt is lehetségesnek tartják, hogy Jákobbal élt egy időben. Sokkal figyelemre méltóbb azonban ezeknél a megállapításoknál a  Talmud végső következtetése, amely szerint nem az a lényeges, hogy élt-e Jób, és ha élt, akkor mikor élt. Tehát Jób történetének időbeli rögzítse elhanyagolható probléma. A hangsúly a történet örökérvényűségén van vagyis: Jób sohasem élt vagy minden időben él. Jób bibliai történetének semmi köze a történelem tényeihez, akár élt Jób, akár nem. Egyetlen lényeges problémára fókuszál: az általunk eddig vizsgált szenvedés problematikájára, ennek új dimenzióba helyezését kísérli meg. A szöveg teológiai fókuszában a bűn és bűnhődés problematikáját, ami a világirodalom gyakran visszatérő motívuma, elválasztja a szenvedés motívumától.

            A formai sajátságok tekintetében a két alkotás között igen lényeges különbségek mutatkoznak. A biblai Jób könyvben próza keretbe fogja a verses részeket. Isten és a Sátán párbeszéde, a Jóbot ért csapásokról és Jób rendíthetetlen hitéről szóló rész, valamit a zárósorok, amelyekben Isten haragra gerjed Jób barátai ellen és megjutalmazza Jóbot, prózában íródtak. Jób barátainak az ún. beszédei, valamint Jób válaszai azonban verses formájúak. Ezzel szemben a Márai-hangjáték – amelynek írott formájából hiányoznak a verses elemek - lényegében két egységből áll: egy rövid bevezető párbeszédből Jób és a titkára között, valamint Jób és a három barátja dialógusából.

Míg a biblai könyv a bőségben élő Jób szenvedéstörténetét taglalja, és a szenvedés titka a fő problémája, addig  Márai Jób-történetének kiindulópontja a csapásokat követően újra meggazdagodott Jób értékfelfogásának, létértelmezésének problematikája. A bibliai Jób könyvben éppúgy, mint Márai egyfelvonásosában meghatározó szerepet kap három személy: Elifáz, Bildád és Cofár. Szerepük mindkét szövegben Jób tisztaságának a tagadása, bűnösségének hangsúlyozása. A bibliai könyvben a barátok három dologban látják bűnösnek Jóbot .Egyrészt tetteiben:

„Bizony sok gonoszságod van,

és bűneidnek se vége, se hossza!

Hiszen zálogot vettél atyádfiaitól ok nélkül,

és meztelenre vetkőztetted őket….”

másrészt mulasztásaiban:

„Az özvegyeket üres kézzel bocsátottad el, az árvák karjait összetörted….”

harmadrészt pedig gőgben:

„Te már az istenfélelmet is semmibe veszed,

megcsonkítod az áhítatot Isten színe előtt.”[20]

A három barát célja, hogy bebizonyítsa Jóbnak bűnösségét és megtérésének szükségességét. Márai művében a három barát, akik Jób életrajzíróinak szerepében látogatnak el a dúsgazdag Jób irodájába, hasonló céllal keresi fel. Vádjaik is hasonlóak Jóbbal szemben

            Márai az évezredekkel később játszódó egyfelvonásosát a bibliai környezet helyett a XX. század utolsó harmadának egy tipikus hátterébe helyezi.

 Természetes tévedés lenne, ha csak a történelmi meghatározottságban látnánk a különbséget a két alkotás között. Ugyanakkor a „történelmiség” problémáját illetően már a bibliai Jób történetével kapcsolatosan is kérdések merülnek fel. Mind a két alkotás szépirodalom, tehát mindkettő fikció. Természetesen egyik sem tekinthető történelmi regénynek vagy történelmi drámának, sem naplónak, ahol a fikcionalitás ténye egyáltalán megkérdőjelezhető vagy legalábbis átgondolható lehetne. Ugyanakkor a bibliai könyv esetében a történelmi beágyazottságot a bölcsességgel kapcsolatos közlést tekintve – a Talmud tanításával összhangban – érdektelennek tekinthetjük.

            Márait igen gyakran érte bírálat prózai műveinek párbeszédei mitt. Több elemzőjének az a véleménye, hogy Márai dialógusai nem valódi párbeszédek, hanem párbeszéd formáját öltő monológok, vagyis a szereplők elbeszélnek egymás mellett, nem jönnek létre valódi diskurzusok közöttük. Márai Jób…és könyve című alkotása  dráma. A drámai alkotások esetén pedig a prózánál még inkább szembetűnő lehet a szerző hiányos felkészültsége vagy éppen tehetségtelensége a dilalógusok megalkotásában.

            Ha egyszerűen csak szereplők elvonultatásáról lenne szó, akik megjelennek a színpadon és egymástól átvéve a szót, elmesélik egyazon történetnek a különböző részleteit, akkor a dráma és a prózai alkotások között nem lenne érdemi különbség. Egyetérthetünk azzal a véleménnyel, hogy legfeljebb nem egy, hanem több narrátora lenne a drámának a novellához képest. A dráma esetében fontosak a szereplők cselekedetei, amelyek nem önálló, egymástól független történések, hanem egymással nagyon szoros kapcsolatban állnak, egymásra épülnek. Amennyiben ez hiányzik, akkor a dráma nagyon drámaiatlanná válik, sőt a műfaji hovatartozás is megkérdőjeleződik.[21] Ebben az egyfelvonásosban kétségtelenül nagyon kevés a történés, néhány ember alig félóra alatt lezajlódó dialógusa, amelyben egyszerre van jelen a drámai feszültség és a komikum. Nagyon fontos szerepet játszik viszont az előtörténet, amelynek folyamatos felidézése – mint a legtöbb dráma esetében – meghatározó jelentőségű. E dráma esetében a dialógusokban kifejezésre jutó eseménysor majdnem minden esetben a múltban, tehát lényegében a mű előtörténetében gyökerezik. A szereplők párbeszédeinek feszültsége az előtörténet eltérő morális megítéléséből fakad. Ebben a két Jób-történet nem különbözik egymástól, hiszen a bibliai szövegben rejlő feszültség egyik mozgatója is éppen az, hogy a barátok és Jób másként ítélik meg Jób múltját: míg a barátok bőven találnak benne morális kivetnivalót, vagyis bűnt, addig Jób ártatlannak vallja magát. Ez azonban nem tekinthető a bibliai könyvet uraló feszültség egyetlen indukálójának, hiszen – mint láttuk – a probléma valójában a bűn és a szenvedés értelmezhetőségében fókuszálódik. Márai művében a múlt felidézése, a vádak és a magyarázkodás, a dialogizáló felek részéről egészen eltérő morális alapállást sejtet. A múlt felidézése a Márai-szöveg esetében viszonylag pontosan követi a Bibliában leírtakat, a barátok vádjaira azonban egészen más morális nézőpontból válaszol. Míg a  bibliai Jób hite – a történtek ellenére – a titokzatos isteni igazságosságra épül, amelynek igazolása Jób ismételt meggazdagodása és elégedett élete, addig Márai Jób-alakja egy a bibliaitól eltérő teremtésszemléletet fogalmaz meg, aminek eredménye a bibliaitól eltérő hitbeli és morális alapállás.

„Czófár: Mondd ki végre. Miért nem volt rossz a szemétdombon?

Jób: Mert ott értettem meg, hogy az ember nem tud a Teremtő nélkül élni. De a teremtésben nemcsak föld van és tenger és hold és csillagok. Van benne gyalázat, kínzás, vér, ragya és butaság. Ez még hagyján. De vannak benne az emberek. És az ember nem sikerült.

Czófár: Rettenetes, ha igaz. Nem félsz kimondani?

Jób: Vacog a fogam, úgy félek. De ki kell mondani.

Czófár: És azt hiszed, te , Jób…És én, Czófár…Mi is felelősek vagyunk?

Jób súg, közelhajol: Azt hiszem, a Teremtő is felelős, hogy az ember nem sikerült.

Czófár: Akkor még van remény. A Teremtő mindenható. Tud javítani.

Jób: A Mindenségen igen. Az emberi természeten nem.”[22]

Márai Jóbjának  a gazdagsága nem isteni jutalom, mint a bibliai Jób esetében. Nem abból a felfogásból eredő ószövetségi tanítás, miszerint az anyagi jólét Isten jutalma az igazaknak, hanem Jób személyes ügyességének köszönhető és annak, hogy nem válogatott az eszközökben sem.

„Czófár: A szemétdomb volt az a hely, ahol megtisztultál a bűnbánatban?

Jób: nem tisztultam meg és nincs bűnbánatom.

Czófár: A szemétdombon találkoztál a Sátánnal?

Jób: Nem kellett hozzá szemétdomb, hogy találkozzak a Sátánnal. Ő volt a csendestárs minden üzletemben.”[23]

Márai Jóbja tehát a teremtéssel kapcsolatban egészen más állásponton van mint a bibliai Jób, hiszen a teremtés tökéletességét megkérdőjelezi: az Istennel való kapcsolatából a Sátán sem hagyható ki. Morális alapállása tehát egészen más, mint a bibliai Jóbé, amelyet már a barátokkal folytatott dialógusok is mutatnak. Az egymás mellett való elbeszélés – mely nem folyamatosan áll fenn, de tény, hogy a diskurzus időnként egymás mellett elbeszélők monológjává válik – oka éppen az, hogy  a barátok az Ószövetség alapjain nyugvó rabbinikus értelmezésű morált kérik számon Jóbon, míg ő - Márai munkájában  - más fundamentumokon nyugvó erkölcsi nézőpontot képvisel. Amit egyébként - a fenti idézetben – elég nyilvánvalóan közöl is. A három barát szerepe nem különbözik Márainál és az Ószövetségben: vádakat fogalmaznak meg, amelyekkel bizonyítani akarják Jób bűnösségét. Az ószövetségi könyvben a barátok és Jób vitáját Isten dönti el, Márainál azonban – mivel Jób más etikai lapokon áll – kitérhet a számonkérés elől.

A Biblia a világ egységességét és egységesen értelmezhetőségét sugallja –legalábbis annak zsidó és keresztény teologikus értelmezésében. Ez a történetek felépítésében, egymásra vonatkozásában és időbeliségében egyaránt érvényre jut. Ha a drámairodalom – Máraira is jelentékeny hatást gyakorló – jelentős alakjára, Ibsenre gondolunk, elmondható, hogy a világot egységesnek vélte, de igen problematikusnak látta az egységes értelmezését. [24]

A századfordulón egyre inkább megkérdőjeleződik a kötelező viszonyítási pont, aminek függvényében értelmezhető csak a lét. Ez pedig nemcsak a filozófiában, hanem többek között az irodalomban is, meghatározó változásokat hoz: például átalakítja vagy éppenséggel más művekben lehetetlenné teszi a diskurzus kialakulását.

A Márai-műben az egységes etikai alap hiányzik a Jób és a barátok Jóbbal kapcsolatos elvárásai között. A hiány itt nem a „központi rendező elvben”, jelen esetben Istenben van, hanem az Istenről és a rossz eredetéről formált radikálisan eltérő véleményben.

A Már említett Jób…és könyve című kötetben a hat hangjáték mellet öt tévéjátéknak szánt egyfelvonásos is található. A Parázs című darab Márai Sándor egy ismert regényének, a Gyertyák csonkig égnek című egy részletének színpadi feldolgozása.

Az egyfelvonásos azért is különösen érdekes, mert éppen azzal a regénnyel hozható kapcsolatba, amelynek döntő szerepe volt abban, hogy Márai munkái közül jónéhány a világ különböző országaiban ma bestseller. Az egyfelvonásos alapját képező regényt már – szó szerint fordítva a címét németre -  1950-ben kiadták Nyugat-Németországban, sőt ugyanitt négy évvel később egy év alatt két kiadást is megért[25], de a Márai-világsikerben meghatározó szerep játszó német piacon a Parázs címen kiadott 1999-es fordítás volt a meghatározó.[26]  A regény meghökkentő sikerével kapcsolatos kérdőjelek megkerülhetetlenek. A kritikusok közül többen vélekednek úgy, hogy az 1999-es kiadás idejére felerősödtek a Monarchiával kapcsolatos nosztalgiák, amelyet a hidegháborús időszak generált. Ez arra a gondolatra alapult, hogy a Monarchia - minden feszültségével, torzultságával együtt - az európai egység előképe, egy korai próbálkozás a soknyelvű és soknemzetiségű stabil állam kialakítására. Ez a nosztalgia egy másik nosztalgiával párosul. Ez pedig nem egy bizonyos kornak vagy kísérletnek szól, hanem kiüresedettnek vélt morális vagy más értékkel bíró fogalmak tartalommal való megtöltésének.[27] Vagyis olyan erényekkel rendelkező szereplők felvonultatásáról van szó, akik ezeknek a kiüresedett vagy megváltozott tartalmú értékeknek természetes képviselői. Valószínűleg, ez a hiátus is szerepet játszott a mű kitüntetetten nagy sikerében. A regény pozitív fogadtatása mellett komoly bírálatot is kapott elsősorban amiatt, hogy a két idős férfi találkozásakor nem jön létre diskurzus, a regény legterjedelmesebb részét képező találkozás monológok sorozata, vagy más megközelítésben, a tábornok egyetlen, néha megszakított monológja. Pedig a monológban semmi természetelleneset nem kell látnunk, hiszen a negyvenkét év várakozás utáni találkozó, a múltat felidéző két öregember monológjai, ugyanannak a kérdéskörnek a sokadik átgondolása. A tábornok most hangosan mondja el azt, ami évtizedeken át foglalkoztatta, amivel kapcsolatosan  meggyőződéssé erősödő hipotéziseket állított fel. A múltba belefeledkező mesélés, egyes eseménysorok felidézése, újragondolása pedig az idős kor gyakori velejárója. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy valódi dialógus nem jön létre és a közölhetetlenség problematikájának, amely az ókor görög szkepticistáitól Wittgensteinen át napjaink egyik legégetőbb és legérdekesebb filozófia problémája, irodalmi példáját találhatjuk a regényben.[28]

Az áldialógus eszközeivel – és ez a szerző nagyon komoly érdeme - a feszültséget folyamatosan képes fenntartani, sőt fokozni. Ezt pedig nem kizárólagosan a múltbeli eseményekben rejlő misztérium, hanem az értékrendre - a barátság, hűség, elkötelezettség stb. - irányuló kérdések is indukálják. E kettő lényegében a regényben elválaszthatatlan egymástól.

Márai fiatalkori szépprózájában, publicisztikájában, valamint a szépirodalom és publicisztika határterületén mozgó írásaiban kezdettől fogva kitüntetett jelentősége van valamilyen titok leleplezésnek vagy valamiféle lelepleződésnek, amelyeknek esetenként egzisztenciális következményei is vannak. Ebben a regényben és az egyfelvonásosban is egy titok leleplezésének kísérlete áll a középpontban. A leleplezés vagy éppen lelepleződés azonban ezúttal elmarad. Magától értetődően vetődik fel a kérdés, hogy a tábornok valóban a titok  leleplezését akarta-e vagy  a nyomasztó dolgok hangos elsorolása – a jellegzetes freudi módszer alkalmazása – egyszerűen könnyített a lelkén.[29]

A regényhez képest lényegesen kevésbé ismert a regény egy részletének már említett dramatizált változata, amely  a regényben (is) szereplő két idős úr egyetlen éjszakán át tartó találkozását és beszélgetését  viszi színre. Tehát lényegében a regény egy igen jelentős részét, de nem a teljes regényt dramatizálja Márai. Mégpedig azt a részt, amelyben a narrátori szubjektivitás visszaszorul és helyébe a regényben az áldialógusok lépnek. A regényrészlet és az egyfelvonásos közötti azonosságok és hasonlóságok feltűnőek és dominálnak, de lényegesek a különbségek is. Nem szerepel az egyfelvonásosban a hely és az idő rögzítése, a két szereplő által rekonstruált eseményeket megelőző: a barátságukra, Bécsre, neveltetésükre stb. vonatkozó, a regény szerves részét alkotó narrátori közlés.

Az egyfelvonásosban a múlt apró jeleneteinek a felidézése - és itt csak a vadászat körülményeire és az azt követő eseményekre gondolhatunk -, a történés mozaikjainak összeillesztése elsősorban a tábornokra hárul, de a monologikus jelleg sokkal kevésbé érvényesül, mint a regényben. A titok leleplezése ugyanakkor ebben a műben sem történik meg, hiszen a tábornok lényegében egyetlen dologra hivatkozik a gyilkossági szándékkal kapcsolatosan:

„Konrád: Hátha így volt, akkor mondd meg, miféle bizonyítékod van?

Tábornok: nagyon egyszerű. Tudom, hogy így volt, mert vadász voltam.

Konrád: Mit bizonyít ez?

Tábornok:Ha volt valami a világon, amihez értettem, az a vadászat volt. Ezért tudtam, hogy azt a helyzetet…akkor reggel a tisztáson… nem lehetett félreérteni.

Konrád: Ez nem bizonyíték. Ez lehet agyrém. Egy magányos ember rögeszméje. Bizonyíts!”[30]

Az egyfelvonásos előtörténete és a benne lejátszódó események kétségtelenül kauzális összefüggésben vannak egymással. A mű a múlt – a tábornok igénye szerint – rekonstruálására tett kísérlet. A tábornok magabiztossága mögött – mint ezt kérdései is igazolják – bizonytalanság van: a múlt történéseivel kapcsolatosan kialakított elméletének igazságát azonban Konráddal folytatott beszélgetésben próbálja igazolni. Ugyanakkor nem a racionalitásra alapozó érveléssel tesz kísérletet elméletének bizonyítására, hanem sejtésekre, megérzésekre vagy éppen a vadász tapasztalataira hivatkozik.

„Konrád: Te azt hiszed, hogy én téged ezzel a fegyverrel (mutatja  fegyvert)meg akartalak ölni?

Tábornok (barátságosan és készségesen): Ez biztos. De egy pillanattal tovább céloztál, mint kellett volna. És reszketett a kezed.

Konrád: Honnan tudod?

Tábornok: Mert vadász vagyok. Az őz is tudta. Megérezte és…ne szólj közbe. csak a laikus kérdezheti, amit kérdezni akarsz. Abban a pillanatban… reggel, az erdőben… Te megsajnáltál engem. (Élénken) Ez nagy hiba volt. Ölni csak jókedvűen és szakszerűen lehet. (Szünet. Udvariasan, de határozottan.) Bocsáss meg, de ehhez én, a vadász, jobban értek.”[31]

             Szerkezeti szempontból az egyfelvonásos egyetlen jelentből áll, amelyet három szünet négy kisebb egységre tagol ugyan, de a dialógus egyetlen ívét tartalmi szempontból nem bontják meg. Különbségek a részek között a jelenetek feszültségében, a két idős férfit elválasztó indulatokban, a szereplőknek a dialógusokban alkalmazott stratégiái között vannak. Ezzel kapcsolatosan igen fontos az a kérdés, hogy a beszédtevékenység, amely a drámai szituációk kétségtelenül legfontosabb cselekvéstípusa, milyen szerepet játszik. Hiszen a beszédaktusnak a direkt hatás mellett indirekt szerepe is lehet. A beszédaktus valamilyen primér hatást kétségtelenül kivált a címzettben: a puszta közlésen túl pl. egy kérést jelent. Ugyanakkor nem szabad elfelejtkeznünk arról, hogy a szekundér, az elsődleges értelem mögött meglévő mögöttes, de az elsődleges értelemnél talán fontosabb üzenetről is szó van.[32]

„Konrád: Te azt hiszed…Hogy Krisztina és én…Előre megbeszéltük… Eh! Kimondani is förtelmes!... Milyen jogon… (felháborodottan beszél, de hangja nem őszinte) Milyen jogon kevered bele Krisztinát ebbe az ocsmányságba?...

Tábornok (nyugodtan): Ne felejtsd el, hogy én voltam a férje.

Konrád (fulladozik): És te a férje…megvádolod Krisztinát, hogy…

Tábornok: Nem vádolok, csak kérdek.

Konrád (kezét felháborodottan égnek emeli): Most már biztos, hogy megőrültél!... feltételezni Krisztináról!... Nem szégyelled magad?...

Tábornok(előrehajol, testtartása most egészen olyan, mint ahogyan a vadász hajol előre, amikor céloz. Hangosan, kérlelhetetlenül): Felelsz?

Szünet

Konrád(kivörösödött, fél kézzel gallérját tágítja, nyakát tapogatja mint aki nem kap levegőt…/…/): Nem felelek.

Szünet

Tábornok (nyugodtan, csaknem közömbösen): Értem. Köszönöm.”[33]

A lényegesebb információt ebben az esetben a primér közlés mögött lévő másodlagos közlés hordozza: a tábornokot megerősíti abban a meggyőződésében, hogy a gyilkossági kísérletről  a felesége is tudott, ugyanakkor Konrád kijelentése – a válasz megtagadása – nem vezet egyértelmű következtetésre a titokkal kapcsolatosan, vagyis a lelepleződés nem történik meg.

Ha az individuumok drámán belüli helyzetekhez kialakult viszonyát vizsgáljuk kétségtelen feszültségfokozó tényező, hogy a két főszereplő a darab egyetlen pillanatában sem viszonyul semlegesen ahhoz a helyzethez, amiben éppen van. Vagyis egyikük számára sincs nyugvópont a darabban. A látszólag  - a  titok megfejtésének szempontjából  - érdektelennek tűnő kérdésekben is feszültség van, hiszen azok a titok megfejtéséhez nélkülözhetetlen eseményrekonstrukció értelmezését segítik, vagy segíthetik..

„Konrád: … A trópuson, az esőben az ember fekszik, mint egy döglött gyík. Minden nedves, mint a mosogatókonyhában. A dohány, az étel…minden fő és gőzölög a meleg gőzben. A könyvek, a gramafon, minden értelmetlen lesz…(a tábornok köhhint). Mondtál valamit?

Tábornok: Csak azt akarom mondani… Ez nemcsak a trópusokon van így. Mindenütt értelmetlen lesz minden, ha az ember egészen egyedül marad...”[34]

Az a tény, hogy Konrád erőltetetten tréfaként próbálja értelmezni a tábornok vádjait, majd – a fent idézett módon - megtagadja a választ a tábornok kérdésére, megerősítheti bennünk a tábornok által felállított és tényként közölt – valójában hipotetikus – történet igazát, de az értelmezés lehetősége a titkot illetően mégis többféle lehet. Az értelmezés egy másik síkja azonban a már említett filozófiai problémát érinti, ami a közölhetőség problematikáját veti fel a szépirodalom eszközeivel. Természetesen ennek az értelmezési síknak nem az a problémája, hogy Konrád  képes lett volna-e arra, hogy teljesen egyértelműen feleljen a tábornok Krisztinát, a vadászatot stb. érintő kérdéseire, hanem az, hogy a történtekkel együtt, hogyan lehetséges az interperszonális viszonyok értelmezése és közlése. A jövő egy szeletének közös tervezése – amennyiben nem egyszerű udvariassági gesztusként értelmezzük azt a tényt, hogy Konrád látogatóba hívja Londonba a tábornokot, amit ő nem utasít el – a tényeket vagy vélt tényeket nem figyelmen kívül hagyó, de azok felett álló értékek indirekt közölhetőségét sejteti.

 

 

 

 

[1] Arthur Schnitzler: A szavak komédiája (Három egyfelvonásos Márai Sándor fordításában) Athenaum Kiadó, Budapest, 1920

[2] uo.

[3] Fried István: Szavak komédiája (Márai Sándor Schnitler-fordításának kontextusa), in.: Rejtett párbeszédek, szerkesztette: Fried István, Hódosy Annamára, Kelemen Zoltán, Szeged, BTK Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék, 2000, 71-90.