Márai Sándor a Geniusban

Volt két esztendő az 1920-as évek közepén, amikor Arad volt a magyar avantgárd egyik — igen fontos — központja. S mint mindenekelőtt a német expresszionizmusban és Kassákék aktivizmusában, a különféle színvonalú alkotások összességének jelentőségét messze meghaladta az, hogy markáns szemléletű folyóiratok adtak a szó legszorosabb értelmében sokszínű, sokrétegű beszámolót költői, képzőművészeti, zenei és egyéb (színházi, a fotózást illető) törekvésekről, amelyeknek célja a régi, múzeuminak gúnyolt művészet "leváltása", valamint egy új beszédmód konstituálása volt, méghozzá oly módon, hogy a nemzetinek hirdetett irodalmak monologizmusa helyébe egy messzebb tekintő, az ember(iség) újszerűnek elgondolt létét körvonalazó nyelvet véltek megalkotni. Előbb Franyó Zoltán Geniusa, illetőleg Új Geniusa, megszűnte után Szántó György Periszkópja kísérelte meg az európai avantgárd tolmácsolását: olyan folyóirat szervezését, amely az egyes irodalmi-képzőművészeti szemelvények közlésével az európai irodalmi történések egészét hitte leképezhetőnek, "eredeti" és fordított alkotások egymáshoz közelítésével hazai és külföldi dialógusát igyekezett elősegíteni.

Márai Sándor az 1920-as esztendők közepén még összeegyeztethetőnek gondolta az avantgárdtól tanult új — külső — formák és a Rilkénél olvasott mívesebb-tárgyiasabb alakzatok egymás mellé rendelését, nem kevésbé Franz Werfel patetikusabb expresszionizmusának és más expresszionisták groteszkebb látásmódjának együttes érvényesítését. Az a tény, hogy publikációs fórumul a bécsi emigrációs sajtó mellett a szlovákiai és erdélyi lapok-folyóiratok kínálkoztak, felszabadították kísérletező kedvét, hiszen Párizsból (korábban Berlinből, Frankfurtból, Lipcséből) szemlélhette a magyar irodalom változásait, a kisebbségi sorba jutott magyar irodalmi önszerveződések küzdelmeit. Ami részint azt jelentette számára, hogy távol maradhatott a "régiek" és "újak" polémiáitól részint azt, hogy közvetítőként funkcionálhatott (nem elsősorban fordítóként, bár időnként úgy is!) helyi és külföldi irodalmi beszédmódok között. Ám az a tény, hogy egyszerre számított kisebbségi költőnek és külföldi magyar írástudónak (Német-, majd Franciaországban élő szlovákiai magyar író — valamiképpen így írható le státusa), nem egyszerűen láthatóvá tette szituáltságát, nem a számára problémaként (írásai szerint) nemigen jelentkező "kettős kötöttség" gondolatiságát helyezte előtérbe, hanem (szintén írásai szerint) annak tudatát, hogy a német és részben a francia irodalomból hozzá eljutó áramlatok, illetőleg a német és a francia irodalom tapasztalatai számára kereste a magyar nyelvi-műfaji formákat, egy olyan versprózát, prózaverset, amely nem feltétlenül Kassák Lajos nyomában jár, és amelynek létjogosultságát egy, a Kassákétól eltérő (de legalábbis részben eltérő) irodalmi érdeklődés nyelvi kísérletei kölcsönözhetik. Saját korábbi Ady- és Kosztolányi-olvasása ellenében a Menschheitsdämmerung "Ó ember"-lírájával dúsítja föl az 1920-as évek első felében szerzett verseit, miközben az Áhítat könyve sem vált kevésbé hiteles tanújává korszakának.

 

Az expresszionisták lét-élményével rokonítja Márait erős generációs-tudata, valamint az az igyekezete, hogy az áttekinthetetlennek posztulált korszakról egyszerűvé stilizált hangon szóljon. A világháborús trauma "neurotizálja" az ő líráját is, ekképpen viszonylag problémamentesen látszik befogadni a freudizmus néhány (közhelyességtől sem teljesen mentes) kulcsfogalmának és e kulcsfogalmak (megint csak) nyelvi formájának változatait. Ehhez hasonló türelmetlenséggel állapítja meg a háborút követő illúziók kényszerű szétfoszlását, a világra jellemző világnézeti, nyelvi, bölcseleti kakofóniát.

Az illúziók azonban az egyszerű formák poézisét tekintve is elemeire hulltak, a ragaszkodás (nem a közérthetőséghez, hanem) a nyelvi közölhetőség reményéhez a költőiség érvényének és kompetenciájának kitágításában, az abszurditásig hatoló tónuskeverésben, az egymásutániság elvének föladásában és a már Apollinaire-től megvalósított szimultanizmusban jelződik. Mindez talán érthetőbbé teheti, hogy az igen ifjú poéta-prózaíró Márai kereste a fórumokat, ahol szabadon megnyilatkozhat, és nem elégedett meg a bécsi emigráns sajtó biztosította, ám viszonylag kevesekhez szóló lehetőségével. S még valami: mindenekelőtt Németországban volt tanúja (és az Egy polgár vallomásai második kötete szerint: résztvevője) avantgárd folyóiratok szerveződésének, csoportképződési szándékoknak, ha úgy tetszik, generációs orgánumok születésének-elmúlásának. Nem sokkal megjelenése után bekapcsolódott a Franyó Zoltán (és Nagy Dániel) szerkesztette Genius munkájába.2S bár az első pillanatra meglepőnek tetszhet, miként talált rá Márai az aradi folyóiratra, vagy fordítva: az aradi folyóirat Máraira (ez utóbbi a valószínűbb), az életrajzi adatok viszonylag egyszerű képletté tisztázzák a problémát.

Franyó Zoltán és Márai minden bizonnyal Budapesten ismerkedtek meg, 1919-ben mindketten a Vörös Lobogó rajongó munkatársai voltak. Márai később ugyan feledtetni igyekezett Tanácsköztársaság-beli újságíróskodását, ekkor még azonban nem szakadt el egészen a fél évtizede átélt irodalmi történésektől. Franyó Máraival talán Fábry Zoltánon keresztül találhatott kapcsolatot, hiszen a kassai lapokban publikáló Márai párizsi címét ő közvetíthette Aradra. Márai maga így emlékezik erre az időre: "Egy kassai és egy erdélyi magyar lapnak küldtem cikkeket, apró lírikus írásokat, s abból a pár külföldi bankjegyből éltünk, melyeket ez írásokért fizettek."3E helyt azonban feltehetőleg nem a Geniusról lehet szó, hiszen az avantgárd folyóiratok meghatározó sajátossága volt a pénztelenség, a fölös bőségű hirdetések ellenére szinte mindegyiket állandóan az anyagi csőd fenyegette.

Az írások jellegét azonban pontosan körvolanazza szerzőjük; egy másik helyen ars poeticaként jelenti ki: "Az igazi vers, értelme, célja, élete több, mint a szép — az igazi vers intellektuális formába sűrített energia, magyarul tett."4 (S igazán mellékesen: Lukács György sem ekkor, sem 1945 után nemigen sejthette, hogy Márai följebb idézett írásában egyetértőleg hivatkozik rá, s ha sejtette, Máraihoz hasonlóan a legszívesebben meg nem történtté tette volna ifjúkori "irodalmi botlásait"!) A maga pozícionáltságát pedig az Egy polgár vallomásaiból idézem: "Minden írói vállalkozásom szökésnek, hűtlenségnek készült."5 S ha "kivonulás"-t írt volna, akkor is legalább kétfelé ágazott volna szét Márai megjegyzése: gyermekkori zendülése az apák generációjának és világának szólt, annak a magabiztos nyelvi-világképi beszédnek, amely a felszín nyugodtsága miatt nem tudta vagy nem akarta érzékelni a "valami nincs rendben" gondolatiságát. S ezzel kapcsolatos a megjegyzés másik iránya, amelyen a két följebbi mondat eggyé-egybeolvasható: a szecessziós modernség szépségeszménye/szépségillúziója/szépségbe menekülése ellenében jött létre Márai lírikus magatartása. Amely egyben a szavak lehetőségében való kételkedést nem célként tekinti, nem egy következtetés végpontjának, hanem a költői kísérletek "közegének", olyan adottságnak, amely igényli az aláereszkedést a nyelvbe, a hagyományos mondatalakzatok fölbontását és nem utolsósorban egy kevésbé ellenőrzött, szabadabb gondolatáramlás nyelvének megteremtését (a felsorolásszerű, mellérendelő jellegű beszéd révén).

Ezek után aligha lehet meglepő, hogy Márai a Genius szívesen és sokat közölt munkatársa lett, a rövid életű folyóiratban öt írása látott napvilágot, két ízben pedig A mészáros című regényét ismertették. Komlós Aladár szerint regénye "Szlovenszkó legérettebb művészéé, az új nemzedék egyik legtehetségesebb tagjáé." Művészetének forrása: "a mai rothadó, hazug, úgynevezett civilizáció fölötti csömör s a vágy egy természetesebb, igazabb élet után". Márai érdeméül tudja be Komlós, miszerint az író "hideg és keserű tükröt tart a mai társadalom elé", felismerte, hogy "az írónak el kell bújnia s csak az eseményeket és alakokat kell láttatnia".6

A szlovákiai magyar író, Jarnó József szerint "a regény középpontjában az ember áll, akinek egész lénye beidegződött a háború gondolatába, s aki nem tud megszabadulni az ölés szenvedélyétől, amit a háború erkölcs-kötél-tépő etikája felszabadított benne". Majd: "A háborús ember egyik kimondani nem mert gondolatát kovácsolta regénnyé Márai Sándor."7

 

Több megjegyzés kívánkozik a kritikai idézetekhez. Annál is inkább, mivel a Geniusban közölt Márai-írások részint megerősítik ismertetőinek megállapításait, részint viszont továbbgondolják az expresszionista "lózungoknak" a Márai-regényre alkalmazott téziseit. A háborús generáció torzulásai valóban szinte személytelenítve öltenek testet a mészáros figurában (amelynek modellje a Márai-család egyik szenvedelmes mészáros tagja volt, némi werfeli átszínezéssel): az ösztönök önállósulását objektiváló szerző az elfojtások és vágykép kivetülések között tántorgó, majd a gyilkosságban igazi önmagához eljutó mészáros történetét beszélte el — vállalásában nagyvonalúan és merészen, "kivitelezésében" azonban messze elmaradva az őt dicsérő recenziók mögött. S ha a terjedelmesebb epika éppen a lelki folyamatok leírásában tapasztalható ügyetlenségek miatt inkább az egymás mellé helyezett deklarációk szintjén marad is, a Máraihoz hasonló, világháborús és csehszlovákiai történésekben részesülő, az Ehrensteintől Werfelig, Trakltól Else Lasker-Schülerig, Däublertől Bennig terjedő irodalmi változatokkal találkozó nemzedék a magáénak tudta Márai regénybeli fölismeréseit (feltehetőleg ugyanebből az okból lelkesedett Fábry Zoltán is ekkoriban a huszonéves Márai műveiért), osztozott vele az expresszionista epika magyar lehetőségeinek kutathatóságában, valamint abban a hitben, hogy létrehozható magyarul is az a típusú, az eseményektől és a szereplőktől teljesen elkülönülő elbeszélő, aki nem a szerzőt, hanem a korszakot képviseli. Mivel Márainak a Geniusban közölt írásai is a korszakról hoznak hírt, az egyes szám első személy nem feltétlenül fedi az alkotót; s ha mégis, akkor "...volt még valami / Furcsa szemérem köztünk, a szavaink szemérme..."

Márainak a Geniusban, mindjárt a 2. számban jelent meg verse, Ima címmel. A vers külső formája és gondolatmenete között ellentét feszül. A Rilkénél gyakorta olvasható jambikus, a-b-a-b-b rímképletű költeményről van szó, az Istenhez forduló költőnek (az első versszakban: Nagyisten, az utolsóban Uram) nagy kezdőbetűs elvont főnevei: Jóság, Szeretet, Egy, Kezed, Te, Cél — mintha szintén Rilkére utalnának, nem kevésbé a helyenként kínosan ható tiszta rímek. A nagyfokú megszerkesztettség (az első versszaknak a hatodik, a befejező strófa variánsa) megint csak az Áhítat könyvét idézheti föl; ám az expresszionista szó- és mondatszerkezetek eltávolítanak a szecessziós megoldásokkal (is) élő, maszkos költő képzetétől: "És feltakarja a szemérmemet"; "petyhüdt / Ajkuk kihörgi még"; "S fagyjanak el, mint ősszel a legyek". Az előadás jóval kevésbé "választékos" a Rilkéénél, Márai imája valójában átok, az Istenhez szólás helyenként csak annak az ürügynek eltakarása, hogy elveszettségét, kétségbeesését elpanaszolhassa. Ám a vers csúcspontjának vélhető utolsó sor mégiscsak a századfordulós neurózisélményhez kapcsol vissza: "Bennem csak fáj és éget egy ideg" (természetesen fölmerülhet a kétség, és rosszindulatúan feltételezhető, hogy a hideg rímhívó szava miatt volt szükség erre a fordulatra, amely az előző sorok pátoszának kijózanító kontrasztja, "fiziológiai" felelet egy apokalipszisra utaló "előkészítésre"). Az egyes szám első személy csupán az első meg az utolsó versszakban jelenik meg, az elsőben csupán azért, hogy az "imát" mondó átadja a helyét annak, akit a "Nagyisten" felruház a megmondás, az érthető szó tudományával. Ez a szó csak isteni adomány lehet, ám ez olyan lesz, amely éppen azáltal válik "érthetővé", mivel tartalmazza a kor szavait. Hiszen nem kevesebb a tét az érthető-igaz szóénál, az imát mondó és az "ők" szavai között ellentét feszül, az ima szavai — ha a Nagyisten az imát mondó rendelkezésére bocsátja — szembeszegülhetnek azokéival, akiknek szájában "megrothad a szó".

Nagyisten, add, hogy megmondhassam nékik 

Olyan szóval, mit meg is értenek 

Mi éget, mint a lángszóró vesékig 

Fáj és közöl és ordít fel az égig 

És feltakarja a szemérmemet:

A továbbiakban szakaszonként részletezi a beszélő, miként vétkeztek ők a szó ellen: "Hogy a Jóságot el ne mondják többé / Mert szájukban megrothad ez a szó"; "Neved ne ejtsék és Arcod ne lássák"; "Kezed fullassza torkukat, ha petyhüdt / Ajkuk kihörgi még, hogy: Szeretet". A beszélő, miután szembesült a szó elrothadásával, a maga aspektusából nyilatkozik meg, és nekifeszül a szó, a világ romlásának:

Mert minden átok csak szelíd ítélet 

És nincs fa, ami bitónak volna jó: 

Kit képedre teremtettél, itt élek 

S kiáltom, dögvész lett köztünk az élet 

S ajkuktól szennyes minden itató.

A szakralitásra is utaló írásmód (Te, Egy, Kezed, Cél), majd az utolsó versszak már említett apokaliptikája átírja (vagy átírni látszik) a "háborús" versek szókincsét és tematikáját, de nem kevésbé elmozdulás attól az irodalomtól, amit Komlós Aladár kritikája nem egészen jogosulatlanul belelátott Márai regényébe. Korántsem a hagyományos, még csak nem is a századfordulós "istenkép" jelenik meg a Márai-versben, hanem az Isten is része lesz az expresszionista látomásirodalomnak, azonosul az új világot alkotó tényezőkkel, amelyek következménye az apokalipszis. A magányossá kényszerült ember kicsinysége és elhagyatottsága megint csak ellenképe a kozmikus katasztrófaként megélt világnak, amelyben a tűz, a gáz, az acél is (megannyi modern "őselem") istenszerűséget rejt. A biblikus hang deformálódik, a világhoz torzul, miközben a külső forma feszessége őrzi a versszerűséget. Íme, a befejező strófa:

Uram, didergek és egész sötét van. 

Vizeid hullnak és Kezed hideg. 

Te vagy a tűzben, gázban és acélban 

Mindenben vagy s Te vagy, kiben a Cél van. 

Bennem csak fáj és éget egy ideg.

Az erősen retorizált, egymondatos versszakok a vers végére nagyszabású vízióvá nőnek, hogy a beszélő önmagához találjon vissza, az expresszionisták által oly sokszor versbe írt Emberhez.

Csak néhány számot kellett várnia a feltételezett Márai-olvasónak, hogy újabb írásával találkozzék a folyóirat hasábjain. A Jubileumra lírai jellegű verspróza,8amelyben különféle nézőpontok érvényesülnek. A személytelen megszólaló a harmadik bekezdésben adja át a helyét az egyes szám első személyűnek, aki hirtelen előkészítés nélkül vált át a többes szám első személybe, majd ismét visszatér az egyes számhoz, hogy a végső bekezdés vegyítse az egyes és a többes szám első személyt. A beszédnek ez a változatossága aligha teszi lehetővé az individuum és az általános alany azonosítását/azonosulását, információ és "vallomás" ritkán talál egymásra, az én (vagy Én?) különállása érzékelhető, mint ahogy a werfeli figura megidézése ("Mit csinál Cabrinovics, él még a börtönében?") az érzelmesség és az érzelmességet elhárító gúny között oszcillál. Ami bizonyosan kiolvasható a versprózából: a régi világot elhárító, ironikusan megjelenítő gesztusok és a groteszk módon láttatott másik világ A továbbiakban szakaszonként részletezi a beszélő, miként vétkeztek ők a szó ellen: "Hogy a Jóságot el ne mondják többé / Mert szájukban megrothad ez a szó"; "Neved ne ejtsék és Arcod ne lássák"; "Kezed fullassza torkukat, ha petyhüdt / Ajkuk kihörgi még, hogy: Szeretet". A beszélő, miután szembesült a szó elrothadásával, a maga aspektusából nyilatkozik meg, és nekifeszül a szó, a világ romlásának:

Mert minden átok csak szelíd ítélet És nincs fa, ami bitónak volna jó: Kit képedre teremtettél, itt élek S kiáltom, dögvész lett köztünk az élet S ajkuktól szennyes minden itató.

A szakralitásra is utaló írásmód (Te, Egy, Kezed, Cél), majd az utolsó versszak már említett apokaliptikája átírja (vagy átírni látszik) a "háborús" versek szókincsét és tematikáját, de nem kevésbé elmozdulás attól az irodalomtól, amit Komlós Aladár kritikája nem egészen jogosulatlanul belelátott Márai regényébe. Korántsem a hagyományos, még csak nem is a századfordulós "istenkép" jelenik meg a Márai-versben, hanem az Isten is része lesz az expresszionista látomásirodalomnak, azonosul az új világot alkotó tényezőkkel, amelyek következménye az apokalipszis. A magányossá kényszerült ember kicsinysége és elhagyatottsága megint csak ellenképe a kozmikus katasztrófaként megélt világnak, amelyben a tűz, a gáz, az acél is (megannyi modern "őselem") istenszerűséget rejt. A biblikus hang deformálódik, a világhoz torzul, miközben a külső forma feszessége őrzi a versszerűséget. Íme, a befejező strófa:

Uram, didergek és egész sötét van. Vizeid hullnak és Kezed hideg. Te vagy a tűzben, gázban és acélban Mindenben vagy s Te vagy, kiben a Cél van. Bennem csak fáj és éget egy ideg.

Az erősen retorizált, egymondatos versszakok a vers végére nagyszabású vízióvá nőnek, hogy a beszélő önmagához találjon vissza, az expresszionisták által oly sokszor versbe írt Emberhez.

Csak néhány számot kellett várnia a feltételezett Márai-olvasónak, hogy újabb írásával találkozzék a folyóirat hasábjain. A Jubileumra lírai jellegű verspróza,8amelyben különféle nézőpontok érvényesülnek. A személytelen megszólaló a harmadik bekezdésben adja át a helyét az egyes szám első személyűnek, aki hirtelen előkészítés nélkül vált át a többes szám első személybe, majd ismét visszatér az egyes számhoz, hogy a végső bekezdés vegyítse az egyes és a többes szám első személyt. A beszédnek ez a változatossága aligha teszi lehetővé az individuum és az általános alany azonosítását/azonosulását, információ és "vallomás" ritkán talál egymásra, az én (vagy Én?) különállása érzékelhető, mint ahogy a werfeli figura megidézése ("Mit csinál Cabrinovics, él még a börtönében?") az érzelmesség és az érzelmességet elhárító gúny között oszcillál. Ami bizonyosan kiolvasható a versprózából: a régi világot elhárító, ironikusan megjelenítő gesztusok és a groteszk módon láttatott másik világ fja, a nem tudottba kényszerült átlépni, miközben az elhagyott bizonyosság látszatvilággá sekélyesedett. A szociális nyugtalanság egyetemes válságtudattá mélyült, amelynek a groteszk mintegy "lereagálási" gesztusa lehetett, de amelyre immár a művészetnek sincsen pozitív felelete:

"és hazátlanok vagyunk, mert magyarán mondva, nincs egy talpalatnyi hazánk, és hajléktalanok vagyunk, mert nagy a lakásínség és a hotelből könnyen kirúgnak mindenkit, aki kortárs, [...] és a művészethez nagyon jó gyomor kell manapság, ha valakinek még őszi erdői és néhány másra végtelenje van raktáron, mikor határozottan fontosabb dolog, hogy mi lesz holnapután, illetve hogy a jövőben bajonettel-e, vagy pedig egyszerűen csak gázzal?"

 

Emlékeztetnék a korábban már idézett Márai-mondatra, miszerint elveti a "szép vers" irodalmát, helyébe a tetté, az energiáé kerülhetne. E versprózában a kortárs úttévesztettségét fogalmazza verssé, a világháború "reáliáit" illeszti válságérzésének mondataiba: és ezáltal egykorú valóságelemek az "úgy képzelem" létrehozta rendszerbe szervesülnek. A művészet hagyományos témái üreseknek találtatnak az energia formázta vers alkotása során. S akár előző költeményében, a vers egy modernné groteszkesített apokalipszissel zárul. A beszélő ismét előlép, személyes megjelenése az egyetemesség távlatában válik hangsúlyossá, és teszi lehetővé, hogy magán- és közös mitológiaként láttassa a verspróza és a világ végét:

"És a fejem elhomályosul, mert a tengerekből felszáll a Szörny és a cédaság jegyét hordja a homlokán és orrlikából pozitív bűnöket permetez a földre — és mind közelebb jön, mint egy óriási Este, aminek árnyéka elhajol a világrészek fölött,

s a nagy kertekből és a tavak mellől és a fehér és sárga és vörös ghettókból s a hegyek csúcsairól egy sóhajtás nem lebben alatta,

és Este lesz, mert gyávák, gyöngék, romlottak és langyosak vagyunk s a fiatalságom íze olyan, mint az ecet és az epe egy lázas órán."

Az 1924-es év utolsó számában (8:105.) Az élet című prózaverset közölte a folyóirat Máraitól. A rend helyreállíthatósága az írás tétje. A rend azonosul az élettel, amely kilépés a megszokottból, a rokonulásra ráérzés néhány pillanata: ismét Werfel ötlik föl, az érzelmesebb német nyelvű expresszionizmus szabadversei idézhetők ide. Az érzelmességet Márai meghökkentéssel igyekszik ellensúlyozni, a lényeges pontokon elhelyezett "szak"-szavak (explodálsz, gravitációs erő) közé illeszti az (új) életre ébredés élményéről alkotott beszámolót. Rész és egész egymás tükörképeiként tekintenek egymásra, az egyes ember és minden ember felelhetnek egymás hívására. A helyreállítható "világ"-rend nem a racionalitáson alapul, itt a véletlen formák vonalai cserélődnek föl, mintegy metonimikusan világként önnön írását emeli be az élet pillanatai közé. Távoli és közeli, kozmikus és földi szinte nem különül el, a mindenkori születés pillanatában az ember válik középponttá, emberközpontúvá lesz a világ, az élet. Márai a német expresszionisták jó tanítványának bizonyul, akként mondja újra antropocentrikus vízióikat, hogy megőrzi a groteszk hangvételnek távolságot tartó lehetőségét. Ennek révén a tragizálásba könnyen átcsúszható előadást a "fenséges" és a "közönséges" határán egyensúlyozza. Korántsem kivételes jelenségként az expresszionista lírában. Ám a magyar expresszionizmusban figyelemre méltó változatot létrehozva.

Az 1925-ös év 1. száma már Új Genius címmel jelent meg. Máraitól két írást is kapunk, a Valami furcsát... című-kezdetű kisprózát és az L. verse című szabadverset. Ez utóbbi az egyetlen Geniusban publikált mű, amely némileg átdolgozva ugyan, de az 1930-as Mint a hal vagy a néger című verseskötetbe belekerült, sőt publikálta Márai A delfin visszanézett című, 1919—1977 között szerzett verseinek válogatott gyűjteményében is, igaz mindhárom alkalommal más-más címmel (Barátnőm verse; Vetkőző). Előbb talán az Új Genius 1. száma 43—44. lapját elfoglaló, valóban furcsa írásba olvassunk bele.

 

Az írásból kitetszik, hogy (valószínűleg) 1925 januárjában alkotta Márai, csevegő formában fordulva hallgatójához, mindenkihez (?), tárgyilagos hangot utánozva számol be, miszerint a furcsa, amit önmagán és a világon észre vett: "Kezdem (és kezdjük) elfelejteni, kiheverni, kiöregedni a háborút." A továbbiakban aztán, kissé tekervényesen, mintha a felejtés, a kiheverés, a kiöregedés lehetetlenségét dokumentálná. A sokszor érzékeltetett háborús élménynek ezúttal az eddigiektől eltérő vetületét adja, szó és tett eltéréseit, ennek következtében a szavak eljelentéktelenedését, a háború, a béke, az Eszme, a Haza idézőjelek közé kerülnek, mint ahogy egy másik bekezdésben a "megoldás", a "kiengesztelődés", az "Ember helyzete és Jövője" is. Az idézőjel arra látszik utalni, hogy ezek nem a beszélő, a monologizáló fogalmai, "ők" nevezik meg, valójában "piszok" és "sár", amelyben a szólónak és (megint így írjuk) nemzedékének része volt. A följebb idézőjelek közé tett fogalmak eufemizmusok, amelyekről az írás lerántja a jótékony (?) leplet. Az emberiség helyett az egyes ember, az ismerős lesz a fontos, meg az a néhány sors és kép, amely nem alkotódhatott meg. A továbbiakban könnyen az a látszat keletkezhet, hogy a vers (szerzője? monologizálója?) a maga különbékéjét készül megkötni. Jóllehet több bekezdésben ott a távolságtartást jelző figyelmeztetés: hol egy távoli idill képtelensége, hol a giccsel érintkező elképzelés parodisztikus megjelenítése.

"Mulatságos erőlködés, amivel jó szándékú szocialisták most bekaparják Európában a gödröket — és nincsen kizárva, hogy ötven esztendőre csakugyan békét csinálnak Európában. Adja Hadúr. Ha nem, akkor tévedtünk, és mindenki mentse magát, ahogy ért hozzá. Én már kinéztem egy falut Toledóban, Spanyolországban. Nem érdekel, és nem tartom fontosnak. Nagy betegség volt, kigyógyultam belőle."

Ha nem hatná át Márai írását a gúnyolódás, a személyes érintettséget ön-lefokozó fordulatokkal leplező módszere, akár publicisztikának vélhetnők ez írását, hiszen más, ebben a korban közzétett újságcikkében szintén a világháború "utóéletét" boncolgatja. Ám az elidegenítő effektusok (Adja Hadúr), a szatíráig eltúlzott poentírozások a szöveg irodalmiságát, "fikcionáltságát" hangsúlyozzák. Gyanúsan sokszor írja le az írás beszélője "megtérését", "szituáltságát", s a szövegösszefüggésekből kiszakítva hihetőnek láttatja kilépését avantgárd pozíciójából:

"Kezd ráérő időm lenni magamra, a természetre, a versekre, emberekre, a mozielőadásokra, népszerű természettudományra, kellemes és egyszerű népekre, bizalmas társalgásokra, hosszas egyedüllétekre. Minden kezd érdekelni, ami őszinte, egyszerű, szép és tisztességes." Nemcsak a "ráérő idő" hangsúlyozása tölthet el kételyekkel, hanem annak az irodalomnak (?), művészetnek (?), "világnak" (?) dicsérete is, amely inkább egy kispolgári mentalitásnak felelhetne meg, mint egy avantgárd alkotónak. A következő szemelvény aztán akár perdöntő lehetne beszéd és gondolat, jelentés és szókép vitájában:

"Hajlandó vagyok foglalkozni a továbbiakban a gyermekkor titokzatos élményeivel, a férfiak és nők egymáshoz való viszonyával, a lombfűrészelés elméletével és a Tökéletes Kertész c. gazdasági kézikönyvvel."

E kijelentés fényében átértékelődik a mottóul választott mondat. Ha mottóként irányjelölőként, programként fogható föl, ebben a szövegben egy magatartás paródiájaként. Ugyanakkor e megállapítás ellen vethető, hogy a Valami furcsát egymástól meghatározott távolságban lévő bekezdések laza szőttese, jóllehet egy gondolat körül forog mindegyik egység: a különbéke lehetőségét és módozatait körvonalazza. Igaz, a beszélőről több ízben nem lehet tudni, mennyire gondolja komolyan mondandóját, mikor gúnyolódik a világon, önmagán és mindazokon, akiknek beszédmódját átvenni látszik:

"Verseket akarok írni, amik őszinték, és regényeket, amik elmondanak az embereknek jelentős részleteket róluk magukról, utazni óhajtok és egy csöndes lakásban lakni — békét óhajtok kötni.

A békét nem lehet se Versailles-ban, se Trianonban kötni. A békét kösse meg mindenki egyedül.

Ne legyünk egymás terhére és mindenki végezze el a maga dolgát."

Hogy ez utóbbi passzus visszhangja-e Babits Húsvét előtt című versének, kevésbé fontos annál, hogy nem egyszerűen különnemű tényezők kerülnek szorosan egymás mellé, hanem ez az egymásmellettiség értéktartalmuk nivellálását eredményezi. Egy, az eddigiektől eltérő irodalmi működés arra a színvonalra helyeztetik, mint egy csöndes lakásban lét, a személyes békekötés az utazás vágyával van azonos hullámhosszon. S a befejező passzus végső tanácsa szintén kételyeket ébreszthet: vajon a csattanónak szánt zárás nem kérdőjelezi-e meg a háborúfelejtés sokféleképpen tanácsolt mondatait? Vajon megfelelő ellensúlya-e a drámaian előadott háborús élményeknek a viszonylag kevéssel beérés idillje? S bár a groteszktől ezúttal eltávolodva, a közbeiktatott és a hangulategységet zavaró kitételek nem inkább egy beszédmód karikírozását erősítik-e?

"Most januárban Európában mindenütt gyönyörűek az erdők. Ajánlom, hogy szabad idejében mindenki sétáljon egy nagyot."

Az L. verse Márai megnyilatkozásának ritka pillanatai közé tartozik, Lolához, feleségéhez írt szerelmes versről van szó. S amit egy kis példányszámú avantgárd lapban megengedett magának, "magánélete" viszonylag nyílt, verses feltárását, azt verseskötetében visszavonta, öregkorában pedig feledtetni igyekezett. Vetkőző címmel azonban talán arra is utal: hajdan mily bátorsággal vitte az értők elé legszemélyesebb magánügyeit. Az Új Geniusban közreadott változat valóban személyesebb, leplezetlenebb: az avantgárd versformálás, mely nemcsak a külső formában van jelen, hanem a keresetlennek álcázott versbeszéd poétizáltságában is, alkalmasnak bizonyul arra, hogy a magánszféra jelbeszédébe vonja a távolit meg közelit, s ami a kettő között közvetíthet: a lírát, L. versét. Mert L. verse lehet-lesz azáltal, hogy az "elmondó" ("Most mégis elmondom ezt neked": itt nyilván a mégis kap többletjelentést, összekapcsolván a vers folyamán elbeszélt múltat a verssé létesítés jelenével) kettejük "életregényébe" iktatja be a belső és a külső történéseket, a nehéz és fájó dolgok titkát, az odaadást:

"És az nem a csók, 

Nem a pénz, nem a csönd, nem a lámpa este, 

És a dübörgő vonatok sem ez, sem a tájak, ahová vittelek 

Magammal egyre messzebb és két nagy gyermekszemeddel 

Úgy néztél már vissza életedre — ezerkilométeren át 

— Mint falusi tájra a kalandor a vonatból. S kis bárányokat 

Láttál legelni ott, kis életeket és udvarias mosollyal 

Hagytad elmúlni őket s mentünk az étkezőbe vagy egy hotelbe..."

Ebből a történetből kimaradni látszik az irodalom, "nem voltunk mi költők és nem jártunk / A szavak közé" — hangzik a magyarázat, a szavak félelmeteseknek tetszettek, éppen azért, mert ismerték hatalmukat. Amíg csak "irodalomról" volt szó, addig tiltott területnek bizonyult. Ám írhatnám így is: olyan irodalomról, amelyet már elhagytak valahol; nem számíthattak költőnek, hiszen abban a másik értelemben nem voltak költők, sem aki elmondja, sem aki meghallgatja L. versét. Ahhoz, hogy L. verse létre ébredjen, az eddig el nem mondhatót kell megszólítani, a dolgoknak nehéz és fájó titkát kell (autentikus) beszédre bírni. A megszólaló ezért mondhatja el "mégis", az önmagukra szabott tilalmi parancsot megszegve L. versét, mert az odaadás világszerűségére döbben(t) rá, a személyesben rejlő Történetre, a szavakéra, amelyek ily módon épülhetnek irodalommá.

Így a szerelmes vers az irodalom versévé lesz, a beesteledés bibliai allúziója a világnyi kettős magány jelzése; a verssé létesülés teremthet pusztán fényt és hőt, emelkedhet világalkotóvá. A kimondatlan/kimondhatatlan ennek a teremtő aktusnak köszönheti formává alakulását, a szóban, szó által föltárulkozás, a megnevezés révén teljesedhet ki a vers, lehet egész. A "Most mégis elmondom ezt neked" variálódik a szó-átadás, szó-kimondás pillanatában, az esetlegesből emberi történet kerekedik. Így a zárás a címet (is) értelmezi, az egyszavas befejező sor a címmel alkot keretet, míg az első kijelentés ismétlődése az alkotás folyamatáról ad számot. Az "avantgárd" külsőségek (a leginkább a külső történetet érzékeltető asszociációk) egy rilkei jellegű megnevezéshitet valóra váltó cselekvésbe ágyazódnak, az egymástól távol megtörténő jelenségek világgá összefogása csak a Szó átadása, a vers létre-hozása révén lehetséges. Az irodalomról sem az elmondó, sem a meghallgató nem beszél, mert a vers, az irodalom megtörténik velük, és miután létesült, lesz a lét verssé, a szintén rilkei Gesang ist Dasein jelentésében. Az avantgárd külső forma és egy más típusú modernség találkozása/találkoztatása a leleménye e költeménynek, egyben Márai tájékozódásának, útkeresésének mineműségéről is árulkodik. Az avantgárd kötetlensége egyre inkább kötöttséggé lesz, míg az ún. kötött formák a szabadabb versforma ígéretével kecsegtethetnek.

S hogy most mégis

Ideadom neked ezt, ezt a szót, ez nálunk sok, ezért nyújtom ilyen 

Félve és szikrája felrobban s szemet vakít, mint a nagy, névtelen 

Tüzek, amiket a természet gyújt oktalan éjszakákon s leülünk mellé 

Mert sötét van s hideg: 

Szerelmesem.

(A vers átdolgozása során Márai a vers elején a csókot barátságra módosította, a "Titka a dolgoknak" rilkei utalásából "Titka a szerződésnek" lett, a vers közepén az együttlétet tanúsító fordulatok helyébe illesztette a költő a "S óriási árnyak estek közénk, vad fák árnyai" — verssort. Ekképpen az új cím, Barátnőm verse indokolódott.)

Összegzésül aligha volna helyénvaló túlságosan messze vivő következtetéseket levonni a Genius–Új Genius Márai-publikációiból. Hiszen az öt közlés feltehetőleg nem elegendő ahhoz, hogy pályaszakaszról legyen szó, és ki tudja, mennyire a véletlen rendelte egymás mellé ezeket a néhány fontos ponton egymástól eltérő alkotásokat. Annyi azonban talán megengedhető, hogy Márai érdeklődésének, kísérletezésének jellegét, irányát demonstrálja. A Márai-kutatás már számot vetett avval, hogy Márainak avantgárd iránti vonzalma az 1920-as esztendőkben fokozatosan alábbhagyott.9 S bár 1930-as verseskötetébe fölveszi ilyen típusú verseit, ekkoriban írt prózai munkái szemléletesen mutatják: nem érzi folytathatónak sem az expresszionizmus, sem a Párizsban minden bizonnyal alaposabban megismert szürrealizmus hagyatékát. A klasszikus modernség első verseskötetétől kezdve foglalkoztatta, s miközben expresszionista verseket és kisprózát ír, Schnitzlert fordítja, Rilkét tanulmányozza, fölfigyel Joyce és mások, korántsem az avantgárd modernséggel jellemezhető kezdeményeire, és feltehetőleg Unamuno példája is eltéríti a Menschheitsdämmerung poézisétől. Mindezek az aradi folyóiratban olvasható művein is érzékelhetők. Egyre inkább foglalkoztatja a nyelvválság és meghaladhatásának problémaköre, ez viszont az avantgárd ellenében hat, hiszen annak képviselői megteremthetőnek és létrehozhatónak vélik az elavult grammatikával és szókinccsel szemben az új grammatikát és az új szótárt. Bizonyosság és bizonytalanság között kóborol Márai Sándor, nem egyszerűen hangját kereső ifjú íróként kell látnunk, hanem a kettős irányú modernség között választani egyelőre nem tudó, talán nem is akaró írójelöltként, aki a lírát tekintve egyre kilátástalanabbnak, a prózát tekintve egyre ígéretesebbnek találhatta az európai irodalomtörténést. A költő Márai nem hallgatott el, de a századfordulós költészeteszményt gondolta tovább, a prózaíró Márai viszont egyre biztosabb léptekkel indult el a magyar utómodernség irányába.10

 

 

Az ember hetenként kétszer-háromszor él. Ez minden bevezetés nélkül történik, este vacsoránál ülsz barátaiddal vagy egy könyvet olvasol, vagy mégy az utcán, vagy éppen felébredtél reggel; egy pillanattal előbb még nem tudtál semmit s úsztál létezésed többnyire posványos vizében, s körülötted dögletesen szűk, pállott és ismerős volt az atmoszféra; aztán egy pillanatra minden explodál és élsz. Olyan nehéz ezt utólag igazán elmondani, mint az álmokat, mint a test szótlan vágyait és a tagok gondolatait; a legritkább esetben veszi az életben észre az ember, mit gondol a lába, a nyaka, mit érez a mellkasa; valahol messze zivatar van, egy fát kicsavart a vihar, egy tehén megellett: s a karjaid reagálnak reá — ki ismeri ezt? Ó mindenki, minden kéz és láb rokon, minden borda és agyvelő rokon a világon az élet közös mozdulatában — csak az ember idegen és magányos. Egy rakodólegény mellére emlékszem Marseilles-ből [!] és egy bajor portás kezére Salzburgból; néha pillanatra megérintem ezeket a tagokat és hónapokra elfelejtem megint; nem, az értelem nem tud utánamenni e homályos nyomoknak a sűrűben soha. Az élet pillanataiban a véletlen formák vonalai fölcserélődnek, minden zúg és árad keresztül rajtad, a kozmikus por szitál reád a csillagokról s az emberek lehelletében úszol. Ez olyan súlyos, fájó, ez a pillanat; ez a mindenkori születés pillanata... Tested libabőrösen zuhan a világűrben, súlytalanul és céltalanul s mire a szomszédod megkérdi: mi az? parancsol valamit? — már hallod a hangodat és súlyosan lóg ujjad hegyén a gravitációs erő.

Márai Sándor

(Genius 1924. 8:105.)

 

 

1. Márai Sándor: Jubileumra. Genius. 1924. 7. 1. Vö. még: Uő: Jubileum elé. Kassai Napló. 1924. V. 18.

2. Genius. Új Genius 1924—1925. Antológia. Összeáll., bev., jegyz. Kovács János. Buk., 1975. A Márai-írásokból csak L. versét közli az antológia, még ez is a szerkesztő bátorságát dicséri.

3. Márai Sándor: Egy polgár vallomásai. Bp., 1990. 273.

4. Idézi Gyüre Lajos: Kassai Napló 1918—1929. Bratislava, 1986. 12.

5. A 3. sz. jegyzetben i.m. 385. Párizsi írásairól: uo. 316.

6. Komlós Aladár: Írók és könyvek. Szlovenszkói levél. Genius 1924. 5. 54—55.

7. Jarnó József: A mészáros (Márai Sándor regénye). Uo. 8. 113.

8. Vö. 1. sz. jegyzet

9. Rónay László: Márai Sándor. Bp., 1990; Szegedy-Maszák Mihály: Márai Sándor. Bp., 1991; Fried István: Márai Sándor titkai nyomában. Salgótarján, 1993.

10. Kívánatos volna Márai erdélyi befogadásának feldolgozása. Érdekességképpen közlöm, hogy az Erdélyi Helikon 1932—1941 között tizennégy ízben ismertette Márai műveit, míg a Pásztortűzben 1934 és 1943 között tíz alkalommal került sor Márai-mű recenziójára. Ez utóbbi folyóiratban látott napvilágot Az őz című Márai-elbeszélés 1938-ban (90—91.)