Arany Zsuzsanna

(Kosztolányi)

Caravaggio lázadó művész volt, s kora akadémizmusának ellenében alkotott. Le akart számolni a képmutató idealizálással a festészetben, mert hiteles kívánt lenni. Az életet a maga „hús-vér valójában” akarta megmutatni, s a sötét oldal kérdéseivel sem félt szembesíteni. Bemutatta a halált, a szegénységet, a bűnt, az emberi esendőséget. Modelljeit nem a főúri udvarokból válogatta, hanem a kocsmákból, nőalakjait pedig nem dámákról vagy úrileányokról mintázta, hanem prostituáltakról. Mindehhez az is kellett, hogy nemcsak a másik, hanem saját maga tökéletlenségével, ember-voltával és árnyék-énjével is szembenézzen. Nem véletlen, hogy sokakból megütközést váltott ki nyers őszinteségével. Poussin például azt nyilatkozta róla, hogy tönkretette a festészetet. De Stendhal sem dicsérte túlságosan, azonban szavai nem árulkodnak egyértelmű elutasításról: „Ez az ember gyilkos volt; jellemének energiái azonban megkímélték, hogy akár bárgyú, akár nemes témához nyúlhasson, mint tette ezt például d’Arpino lovag, akinek ez a maga korában oly sok sikert hozott. Caravaggio meg is akarta ölni. És borzalom, »ostoba« elképzelésének megfelelően az utcáról felszedett modelljeinek egyetlen hibáját sem javította ki. Berlinben láttam azokat a képeit, amelyeket megrendelői visszautasítottak, mert túlságosan csúnyáknak találták őket. A csúnya uralma akkor még nem érkezett el.”[1]

Nem pusztán a bibliai alakokat mutatta azonban sárosnak, koszosnak és „hétköznapinak”, hanem önmagát is. Talán az egyik legnagyszerűbb alkotása a Dávid Góliát levágott fejével című festmény, annak is a kései változata, melyet nem sokkal a halála előtt készített, föltételezhetően 1609 és 1610 között. A műalkotás „lelki önarckép”, mely tükör is egyúttal: mindig annak az arcát mutatja, aki éppen nézi. Philippe Lejeune hasonló gondolatot fogalmaz meg, mikor Tiziano egyik képéről szólva sajátos tükör-élményéről számol be: „Szerelmi történeteket élek meg arcképekkel. Húsz évvel ezelőtt Firenzében a Pitti palotában beleszerettem Tiziano Egy ismeretlen arcképébe. A képbe, amelyet Zöld vagy szürke szemű férfiként is emlegetnek. Nemrég láttam újra. Minthogy értékes és sérülékeny kép, üveg mögé tették. Amikor elindulok felé, az üvegben egy másik ismeretlen tükörképe közeledik felém, akit először nem ismerek fel: a saját tükörképem”.[2] Caravaggio „arca” (melyet bibliai jelenetbe kódolva ábrázol) szintén a közönség, illetve ezen keresztül az egész emberiség arcává is válik anélkül, hogy egy üveglap tükrözős játékot játszana velünk. A mindenkori befogadók ugyanazzal kénytelenek szembesülni, amivel a Mester is: önmaga angyali és démoni erejének örök kettősségével és azoknak a személyiségen belüli harcával.

A dionüszoszinak[3] is mondható festmény első látásra tehát bibliai jelenetet ábrázol, annak is egy, az időben kimerevített pillanatát. Dávid már megölte Góliátot, a filiszteust, s most föltartja annak levágott fejét, győzelme jelképeként. Ha mindössze ezt a motívumot nézzük, már akkor is számos kérdést megfogalmazhatunk. Több értelmező megjegyezte már, hogy Dávid győzelme nem diadalittas, hanem inkább fájdalom és részvét ül az arcán. Ugyanakkor nemcsak a halott ellenség, hanem mind a ketten, tehát a túlélő Dávid is, kiszolgáltatottjai a létezésnek, hisz szerepeik folyamatosan fölcserélhetőek. Bárki lehet bármelyik pillanatban gyilkos vagy áldozat. Már Caravaggio korában elterjedt az a nézet, miszerint a Mester önmagáról mintázta Góliát fejét, s a későbbi évszázadok során is többen megfogalmaztak hasonló gondolatokat. Lambert Gilles például ezt írja: „az óriás feje az utolsó és szívszaggató önarckép. Már korábban is ábrázolta ezt a jelenetet, de soha nem ebben a stílusban. Dávid egyáltalán nem diadalmas, inkább csüggedt. Áldozatán, a földi hatalom hívságának jelképén elmélkedik. Góliát sebhelyes, meggyötört arca, üres tekintete a festő mélységes levertségéről árulkodik.”[4] Tudjuk, hogy Caravaggio egy kocsmai verekedésben megölt egy embert. Emiatt gyilkosnak bélyegezték, s később a képen ábrázolt óriás halálhörgéséből is a festő önvádját olvasták ki. Ahogyan Mieke Bal szintén összefoglalja: „Mint jól ismert, Góliát feje nagy valószínűséggel a festő önarcképével azonosítható. Hibbard a maga pszichoanalitikus ihletettségű perspektívájából úgy magyarázza ezt, mint a Gonosszal való azonosulás és a büntetés utáni vágy explicit kifejeződését. […] Egy szuggesztív, de ki nem bontott megjegyzésében azzal a gondolattal is eljátszik, hogy a művész talán Dáviddal is azonosult, akinek »szomorú arckifejezése« erre is utalhat.”[5] Ezt követően azonban Bal nem marad meg a pszichoanalitikus iránynál, hanem a másság fogalmát emeli ki, s abból vezeti le elemzését. Hozzá hasonlóan Tátrai Vilmos is elutasítja a lélektani megközelítésmódot, mondván: „A festmény pszichológiai alapú megközelítésének viszont egyrészt az szab határt, hogy nem tudjuk, az önarckép-Góliátban öngúny, lelkifurdalás, önsajnálat, vagy a néző meghökkentésének szándéka fejeződik-e ki, másrészt az, hogy nem ismerünk dokumentumot, amely az önarckép-ötletet az élettörténet valamely konkrét eseményéhez kötné.”[6] Meglátásom szerint azonban az esetleges öngúny és/vagy meghökkentési szándék megjelenése a képen nem zárja ki a belső Gonosszal szembesülő-szembesítő, nem egyszer lelkifurdalással párosult magatartást. Az öngúny szintén az őszinteség egyik jellemzője, a meghökkentés pedig szólhat annak a mindenkori képmutatásnak is, ami az emberi társadalmakat jellemzi, amikor nem ismerik el vagy tagadják a tudattalanban rejtőző negatív energiákat. A művészet a szembesítéssel mindig provokálni is akar, hatást elérni, s nyíltan vagy burkoltan tanítást megfogalmazni.

A kép azonban nemcsak a belső Gonosz megtestesülését mutatja. Nem pusztán Góliátot tekinthetjük önarcképnek, hanem Dávidot is, akinek vonásaiban a fiatal Caravaggio portréját ismerhetjük föl. Kísérteties ugyanis a hasonlóság a korai képeken látható fiú s a bibliai alak között. Czobor Ágnes rokon megállapításokat tesz, amikor ekként ír: „Érdekes megemlítenünk, hogy a Villa Borghesének egy 1650-ből származó leírásában először említik azt az azóta igen sokszor megismételt, egyesek által határozottan elutasított, mások által elfogadott és idézett feltevést, hogy Góliátban a mester az önarcképét festette meg, s hogy Dávid »é il suo Caravaggino«, ami szerintünk azt kellene, hogy jelentse, hogy Dávidban a régi Caravaggio gyermeket, tehát tizenöt évvel ezelőtti önmagát festette meg. Ezt a furcsa és nagyon is »modernül hangzó« feltevést azonnal elvetnénk, ha két körülmény el nem gondolkoztatna bennünket. Az első az, hogy a megállapítást XVII. századi forrás írja, nem XX. századi művészettörténész, a második pedig az, hogy ismerjük a festőnek egy ehhez nagyon hasonló önarcképét: a Medúzát. Bár Góliát vonásai csak nagyon távolról emlékeztetnek a Máté mártíromságáról és az Ottavio Leoni rajzról jól ismert Caravaggio fiziognomiára, annyira nem eltérőek, hogy teljes határozottsággal elutasítsuk azt a feltevést, hogy a festő arcának eltorzult vonásait lássuk rajta. Ennél kevésbé hihető a forrás másik megjegyzése, hogy Dávid a »kis Caravaggio«. Dávid még kevésbé hasonlít a fiatalkori önarcképekről ismert arcra, de azért nem annyira idegen azoktól, hogy teljesen lehetetlennek tartsuk, hogy Caravaggio, ez a »cervello stravagantissimo« itt megint szubjektív és szimbolikus játékot űzött és Dávidban, az időbeli távolságtól megszépítve, egykori önmagának persziflázsát festette meg, kezében hajánál fogva tartott, meggyötört vonású, megöregedett fejével.”[7] Ám a művészettörténészek azt is kiderítették, hogy Caravaggio az akkori fiúszerelméről (aki egyben asszisztense is volt, s Rómában volt vele a műtermében) mintázta Dávid alakját. Nem nehéz arra a következtetésre jutnunk, hogy a feltűnő hasonlóság a szerelem természetéről is árulkodik: önmagam tükörképét keresem a másikban. A kép ekként lehet egy kapcsolat drámája is, ahol a szörnyeteget képes elpusztítani a tisztaság. Földényi F. László Múzeumi naplójában rögzített leírását a műalkotásról éppen erre a szerelemfölfogásra építi. Nála nemcsak a Jó és Gonosz szeretők ellentéte jelenik meg, hanem az öregebb és a fiatalabb szerelmes drámája is, az érzelmek okozta kiszolgáltatottság kérdése, valamint a hatalmi játszmák szerepe két ember kapcsolatában. A fiatalság például nemcsak tisztaság lehet, hanem a szépség birtokosaként hatalmat szerezhet az idősebb fölött, aki már az elmúlás rettenetével is harcolni kényszerül. Ahogyan Földényi mindezt összefoglalja: „Pár teremmel arrébb Caravaggio: Dávid Góliát fejével. Itt viszont igazi szadomazochista gyönyört érezni. Góliát alighanem maga a festő, Dávid pedig egy gyönyörű fiatalember. Az idős, érett férfi, amint élvezettel vállalja a gyötrelmet, amit a fiatal okoz, mert másként nem tudna ilyen közel férkőzni hozzá. Az érzelmi azonosulás miatt különbözik ez a kép Mantegnáétól. De mégis van bennük egy közös mozzanat: egyikőjük sem heroizál, egyikőjük sem állítja a jelenetet egy nagyobb üdvtörténeti összefüggésbe. Vagyis nem ítélkeznek morálisan, hanem tartózkodnak az ítélettől. Mantegna: ilyen az élet, a győztest és az áldozatot ugyanaz a szürkés fény borítja be, egyformán kiszolgáltatottjai egy magasabb szükségszerűségnek. Caravaggio: így működik az emberi vonzalom – a másikat előbb tárggyá teszem, majd bekebelezem. Vagy közöny van, vagy fájdalmas ide-oda villódzás. Caravaggiónál is fölsejlik valamiféle mély kiszolgáltatottság”.[8]

A szerelemnek, illetve a Jó–Gonosz harcának értelmezési lehetőségein túl Caravaggio képe maszk-levételként is fölfogható. A fiatal fiú mintha maszkját venné le, ahogy tartja a levágott fejet. Góliát horrorisztikus arca karneváli álarc is lehet, ami a torzat, a rútat, a Gonoszt mutatja föl, s teszi hangsúlyossá. A feszültség ugyanis a személyiségen belül is létrejöhet, hisz önmaga tiszta, fiatal, angyali énje (melyet fölidéz a szerető látványa benne) is küzdhet sötét, ördögi, tapasztaltabb és érettebb, saját démonjáról több (ön)ismerettel rendelkező oldalával. Simon Schama megfogalmazza, hogy e belső küzdelem mindannyiunkra igaz: „Számomra Caravaggio művészetének ereje az igazság ereje, nem utolsó sorban önmagunkkal kapcsolatban. Ha valaha is vágyunk a megváltásra, azzal a felismeréssel kell kezdenünk, hogy mindannyiunkban a Góliát küzd a Dáviddal.”[9] Caravaggio tehát levetkőzik előttünk, s „feketén-fehéren” (festészeti technikájával – fény-árnyék játékok – is kiemelve a kontrasztokat) megmutatja önmaga igazi valóját. Mindezt az a rövidítés is alátámaszthatja, ami a kardba vésve olvasható: H–AS OS. A betűk egy latin mondást idéznek – „Humilitas occidit superbiam” –, melynek jelentése: „Az alázat megöli a büszkeséget”. Az önkritika (és önismeret) legmagasabb fokaként is fölfoghatóak a sorok, illetve a mindenkori belső fejlődéshez, végeredményben egyfajta „megvilágosodáshoz” vezető út egyik (talán a legfontosabb) állomásaként. Az erőszakos tetteiről és kocsmai verekedéseiről elhíresült Caravaggio élete utolsó éveiben ezt a jelmondatot találta a legalkalmasabbnak arra, hogy „zászlajára tűzze”, illetve hogy műalkotásban továbbörökítse, s tanítson vele. A jelmondat Szent Ágostonnál fordul elő, s azzal a gesztussal, hogy mindez épp a kardon, a gyilkos fegyveren jelenik meg, ironizál is Caravaggio. Hiszen a gyilkos, a legyőző beszél az alázatról. Ugyanakkor az is igaz lehet, hogy csak alázattal lehet „győzni”, ám ez a győzelem fájdalmas is egyben, mivel nem annyira harcról van szó, hanem az isteni rendelés elfogadásáról. Dávid történetét Caravaggio korában szokás volt a Jónak a Gonosz fölött aratott győzelmeként is értelmezni, ami szintén alátámaszthatja föntebbi gondolatmenetemet. A keleti (bizánci) ikonográfia Krisztusnak a Sátán fölötti győzelmét hangsúlyozza, mikor az ószövetségi történetet újraértelmezi.

Caravaggio tehát szerette a szélsőséges élethelyzeteket kiemelni, mert ott tudta a legjobban megmutatni az embert. Mindehhez képileg sötét hátteret használt. A sötét egyfelől jelentheti a belső, démoni oldalt, másrészt minden a sötétben tudja csak igazán megmutatni önmagát. A sötétben – a szó metaforikus értelmében véve, nem pedig a képen látható fekete színre, szó szerinti értelemben vett háttérre utalva – nyilvánul meg a „mű világlása”. Heidegger, görög bölcseleti alapokon nyugvó esztétikáját szem előtt tartva, a „sötét hátteret” a megszentelés eszközeként is értelmezhetjük, a mű kiállításának háttereként. A sötét válik az alappá, a földdé, amiből a műalkotás fölvilágolhat. Idézve Heideggert: „Egy művet egy gyűjteményben vagy egy kiállításon elhelyezni nem más, mint a művet kiállítani. De ez a kiállítás a lényeget illetően különbözik egy épület megépítésétől, egy szobor megalkotásától, vagy attól, ha egy tragédiát az ünnep alkalmából színpadra állítanak. Az ilyen kiállítás felszentelés és magasztalás. A kiállítás ebben az esetben már nem puszta odavitel. Felszentelés, megszentelés, mégpedig abban az értelemben, hogy e műszerű kiállítás során a szent szentként megnyílik, és eközben az Istent szólítják, hogy nyíltan jelenlevő legyen. A felszenteléshez hozzátartozik a magasztalás, mint az Isten méltóságának és fényességének méltatása. A méltóság és fényesség nem tulajdonságok, melyek mellett és mögött még ráadásként valahogy ott van az Isten is, hanem a méltóságban és a fényességben van jelen az Isten. E fényesség visszfényében csillan fel, azaz világosodik meg, amit világnak neveztünk. Épületet, szobrot emelni azt jelenti: a mindvégig irányadó mérték értelmében vett igazat felnyitni; az igaz mint lényegi nyújt útmutatást. Mert a mű műlétében ezt megköveteli. És hogy miért rejlik benne a műben a felállítás követelménye? Mert a mű a maga műlétében cselekszi ezt. Hogy mit állít fel a mű mint mű? Magában kiemelkedőként a mű egy világot nyit fel és világot támaszt.”[10] Caravaggio képein ez a világlás duplán történik meg, hiszen eleve sötét alapot ad alakjainak, valamint maga a kép, a keretben, szintén kiállítottként áll előttünk, kiemelkedve is ezáltal, kiszakítva magának egy szeletet a jelenből, az itt-és-most teréből. Ugyanakkor a sötét is hangsúlyossá válik. A sötét sötétsége a világosságon keresztül válik nyilvánvalóvá, s így lesz igazán démonivá. Szintén Heidegger gondolatmenetével vonok párhuzamot, s ezúttal a föld fogalmával, ami alap is, s egyben megvilágítandó is: „A mű magát a földet a világ nyíltságába kényszeríti és ott megtartja. A mű a földet földként engedi létezni. […] A föld az, ami lényegszerűen magát elrejtő. A föld előállítása azt jelenti: a földet magát elrejtőként nyitni fel.”[11] Amikor pedig Heidegger a világ és a föld közti vitáról szól, akkor arra a feszültségre is gondolhatunk, mely a fény és a sötétség között alakul ki, örökös harcként mind az egyén (lélek), mind az univerzum szintjén. „A mű műléte a világ és a föld közti vita végigharcolásában áll.”[12] Amikor Istent méltatják a műben, akkor lényegében az embert is dicsőítik. Az ember mint teremtmény bemutatkozik, megmutatja (fölvilágoltatja) tisztán emberi mivoltát. Az emberben lakozó princípiumok harca érzékelteti a legvilágosabban az emberit. S az embert leginkább úgy tudja elénk tárni a művész, ha elsősorban önmagát adja. Többen is megállapították már, hogy lényegében minden műalkotás önvallomás, sajátos „önéletírás”. „Két változata, két instanciája lenne tehát az önéletírásnak: egyrészt a tulajdonképpeni vallomás, másrészt a művész teljes életműve, mely az inkognitó védelme alatt, teljesen szabadon dolgozza fel ugyanazt az anyagot” – idézi Gusdorf gondolatait Z. Varga Zoltán.[13]

Leslie Stephen – Virginia Woolf értekező édesapja, aki nem utolsó sorban életrajzokat is írt – szintén arról szól, hogy az alkotó akkor válhat hitelessé, ha végeredményben önmagát írja bele a művébe. Ahogyan fogalmaz Shakespeare as a Man című esszéjében: „Ám amikor egy költő eredetivé teszi az összes téma közhelyességét, arra következtetek, hogy látott vagy átélt olyan érzelmeket, amelyek szükségesek ehhez a tetthez. […] Ha úgy olvastam volna Burns vagy Byron verseit, hogy semmit sem tudtam volna az életükről, úgy gondolom, egyszerűen arra következtettem volna, hogy erős szenvedélyekkel bíró emberek voltak. Nem feltételeztem volna, hogy egyszerűen csak régi témákat elevenítettek föl. Az életvitelükből nem lehet meggyőzőbb következtetést levonni, mint a költészetük erejéből és tüzéből. De az természetesen kérdéses, hogy mi gyakorolt hatást az életükre.”[14]

 

 

Amikor egyes értelmezők a szövegelemzésekből kizárják a szerzőt, akkor azt csak e tudományág egyik válfajából zárják ki.[15] Az alkotó emberrel, a szerzővel való foglalkozás feladata és egyben felelőssége másutt nyilvánul meg: az életrajz műfajában. E ponton érdemes idéznem John Batchelor megállapítását, aki a mindenkori olvasó, az olvasott mű és a szerző életrajzának kapcsolatát röviden így foglalja össze: „Elolvassuk a művet. Utána elolvassuk az életrajzot. Utána újra elolvassuk a művet és többet értünk meg belőle.”[16] Az átlagolvasó a mai napig így tesz, s az irodalomtudománynak felelőssége az is, hogy ha már egyszer a mindennapi ízlés – az új kritika és más irányzatok törekvéseinek dacára – kíváncsi a szerzőre is, akkor olyan életrajzot adjon a kezébe, ami hiteles és megbízható. Richard Holmes pedig a következőképpen ír az életrajz és az „emberi” viszonyáról: „Ha egyetlen mondattal kellene meghatároznom az életrajzot, az emberi megértés művészetének hívnám és az emberi természet ünneplésének.”[17] Amikor egy-egy irodalmi mű erősebb hatást gyakorol ránk, valóban kíváncsiak leszünk a szerzőre is. Nemcsak az átlagolvasók lesznek rá kíváncsiak, hanem olykor még az irodalomtudósok is. Ki volt az az ember, aki ezeket a sorokat papírra vetette? Milyen élete volt? Miket látott, hallott, tapasztalt? Milyen karakter volt? Akármennyire is függetlenítették egyes irányzatok a szerzőtől a művet a 20. század folyamán, belénk van kódolva, hogy az alkotások mögött az embert is keressük. Egy embert, aki szól hozzánk a múltból vagy épp a jelenből. Egy embert, aki örökül akar(t) hagyni valamit. A Másikat, akinek lehet mondanivalója a számunkra, a Másikat, akivel valamiféle szellemi-spirituális kapcsolatba kerülünk az olvasáson keresztül. És azt a Másikat, aki életével és művével tükröt tart elénk. „Világossá vált, hogy a Szerző életben maradt, nem halt meg” – írja Nigel Hamilton,[18] majd idézi Christopher Butler Postmodernism (Posztmodernizmus) című művének egyik konklúzióját: „A legjobb, amit most mondhatunk, és én mondom is ezt, hogy a posztmodernek jó dekonstruktőrök, de szörnyű konstruktőrök (építők).”[19] […]

Roman Ingarden például ekként határozza meg vizsgálódásai tárgyát: „célom kezdettől fogva az volt, hogy a különböző művészetekhez tartozó művek struktúrájának és létmódjának alapos elemzésével az addiginál konkrétabb alapot teremtsek a fenomenológiai esztétika számára. Ezzel együtt járt az a módszertani követelmény, hogy az irodalomtudománynak és egyáltalán a művészetkutatásnak elemzéseikben magukra a műalkotásokra kell koncentrálniuk, s hogy a műalkotásokat érintő összes többi problémát csak ezen az alapon lehet vizsgálni.”[20] A műalkotásokra összpontosító olvasatok kizárják a biográfiai szerzőt, a kortörténetet, azaz a filológiai hátteret. Ugyanakkor a mai napig él a kritikai kiadás műfaja, az irodalomtudományon belül, amely azonban nagyban számol mind az életrajzi, mind a történelmi háttérrel, s a művekben a nem-fiktív elemeket is föltárni igyekszik, referencialitással bíró neveket, kifejezéseket keresve a szövegben, és fölsorakoztatva azokat tárgyi jegyzetekként. Ám nem pusztán a filológia elutasításáról van szó a „szerző halálát” hirdető irányvonalaknál, hanem legalább annyira a pszichológiai megközelítések elvetéséről is. Példaként megint Ingardent említem, aki azokat a – nagyrészt romantikus hagyományra épülő – elgondolásokat is támadja, melyek az alkotáslélektan szerepét hangsúlyozták az olvasatokban. Ha a szerző nem lesz szempont, akkor a szerző fogalmának összetevői is érvénytelenné válnak. Nem számít tehát sem a korszak, amiben élt és tapasztalt, sem a lelkialkat, amit a pszichoanalitikusok éppen a művekből – vagy egyéb fönnmaradt személyes dokumentumokból – próbálnak kiolvasni. Ahogy Ingarden ír, a befogadó szerepére is kitérve: „a mű viszont nem egyéb, mint amit a szerző a mű keletkezése közben átélt. Ha ez a felfogás helyes lenne, akkor, mindenekelőtt az elfogadott előfeltételezések mellett, sohasem kerülhetnénk közvetlenül érintkezésbe egy irodalmi művel, és sohasem ismerhetnénk meg közvetlenül. […] senki sem állíthatja, hogy az olvasás közben átélt konkrét pszichikai tartalmak azonosak a szerző már rég elmúlt élményeivel. Tehát vagy nem fogható fel közvetlenül az irodalmi műalkotás, vagy pedig azonos a mi élményeinkkel. […] a szerző élményei pontosan abban a pillanatban szűnnek meg létezni, amikor az általa létrehozott mű létezése kezdődik. Semmiféle eszköz nem áll rendelkezésünkre, hogy ezeket a lényegük szerint mulandó élményeket valahogy maradandóvá tegyük úgy, hogy ők maguk még tovább tarthassanak, miután már egyszer átélték őket.”[21] Ám ha tovább is olvassuk Ingardent, látni fogjuk, hogy a hitelesség kérdését, azaz a megéltséget a műben, ő sem veti el teljesen: „Mindenekelőtt teljesen kívül marad az irodalmi művön maga a szerző, sorsával, élményeivel és pszichikai állapotaival együtt. De kiváltképp nem képezik a kész mű részét a szerzőnek azok az élményei, amelyeket a mű létrehozása közben él át. Elismerjük – hisz ez vitathatatlan –, hogy a mű és a szerző pszichikai élete és egyénisége között sokféle szoros vonatkozás áll fenn, hogy különösen a mű keletkezése a szerző bizonyos élményeit feltételezi. Elismerjük, hogy a mű egész felépítése és egyes sajátságai funkcionálisan függenek a szerző pszichikai tulajdonságaitól, tehetségétől, »eszmevilágának« típusától és lelkületétől – s így többé-kevésbé magukon viselik a szerző egész személyiségének látható nyomait, s ezáltal kifejezésre juttatják ezt a személyiséget. Mindezek a tények mit sem változtatnak azonban azon az igen egyszerű és mégis elég gyakran félreismert körülményen, hogy a szerző és műve két heterogén tárgyiasság, melyeket már gyökeres különneműségük miatt is teljesen el kell választani egymástól.”[22]

Ha az életrajz szempontjait vesszük előtérbe, akkor éppen ezek a fölvetések válnak kérdésekké, amelyeket Ingraden – s többé-kevésbé elődei és követői is – az irodalmi mű elemzéséből kizár(nak). Irodalomfogalmamban nem pusztán a műelemzés, hanem a szerző mint személyiség (nemcsak személy, akit egy biográfiai lét jellemez, hanem a szellemiség is, amit képvisel) és az ember[23] legalább annyira beletartozik, mint maga a mű.[24] Természetesen az életrajz és a szerző beemelése (visszaemelése) az irodalom (és irodalomértés) fogalmába, nem problémamentes. Emiatt célszerűnek tartom, ha csak az életrajz műfajára figyelek, azt elemzem, minden összetevőjével együtt, s nem bocsátkozom bele a műelemzések és az életrajzi háttér kapcsolatának kérdéseibe.

Mint sajnos sok mindenben, az életrajz műfajával kapcsolatos kutatásokban is komoly lemaradást mutat Magyarország. Míg tőlünk nyugatabbra már pár évtizede folyik a műfaj újrafölfedezése, sőt reneszánszát éli, addig nálunk még mindig elsősorban a dekonstrukciós olvasatok által diktált elvárásokat szem előtt tartó tanulmányok jelennek meg. Valaki vagy „posztmodern irodalmár” lehet, vagy jó filológus (netán textológus), s kritikai kiadások „gyártására van kárhoztatva”. Meglátásom szerint ez azonban meglehetősen leegyszerűsítő hozzáállás. Ez a tudományterület ugyanis sokkal tágabb mozgásteret adhat a gondolkodó ember számára annál, hogysem iskolák követőiként járjon előre kitaposott utakat. Tőlünk nyugatabbra, a posztmodern irányzatok egyeduralma után, újra az érdeklődés középpontjába kerültek a naplók, a levelezések, a különböző hátrahagyott töredékek, az egyes szerzők intim kitárulkozásai, valamint a halálos ágyakon írt följegyzések. Kosztolányi beszélgetőlapjainak[25] megjelenése és fogadtatása arra világít rá, hogy itthon is be fognak következni e folyamatok. Egyrészt fölmerült a kritikákban az etikai kérdés (szabad-e ilyen jellegű iratokat nyilvánosságra hozni), másrészt a fogadtatás azt is megmutatta, hogy az embereket igenis érdeklik ezek az írások. Érdekes lehet, hogy az Esti Kornél szerzője milyen szenvedéseken ment keresztül a betegágyán. Ugyanakkor a műfajiság kérdése is átértelmeződött: a kötetben közölt írások azzal, hogy olvashatókká váltak, egyben értelmezhetőkké is lettek, azaz részben „irodalomként” léptek föl. Ezeket a megrázó dokumentumokat megismerve pedig akár műértelmezéseinket is újragondolhatjuk, anélkül, hogy didaktikusan ráolvasnánk életrajzi epizódokat az egyes fiktív jelenetekre. Míg azonban az önéletírás, napló, levelezés irodalomként való értelmezése, és a biográfiai szerzővel való kapcsolatok keresése szerencsére azért megjelent már a hazai irodalomtudományban is (lásd például Lejeune munkásságának fölértékelődését, elsősorban a pécsi iskola – például Mekis D. János és Z. Varga Zoltán – érdemeként), addig az életrajz műfajának kérdése és jogosultsága továbbra is légüres térben lebeg. Jürgen Schlaeger azonban arra is rávilágít, hogy a nyugati kultúrákban is ezt a tendenciát figyelhettük meg a múltban: „Az önéletírás nagyon hosszú időn keresztül sokkal nagyobb hírnévnek örvendett, mint az életrajz. Ennek a primer irodalom volta ugyanis fölötte állt az olyan szekunder »Élettörténetnek«, amit valaki más írt le. […] Míg az önéletrajz önmagamról szól [Self], addig az életrajz a másikról.”[26] A 21. század elején tehát még mindig elmondhatjuk: az életrajzírás ma Magyarországon meglehetősen szűz területnek számít. Ha megpróbálunk társadalmi okokat keresni a posztmodern áramlatok antiindividualizmusa mögött – hiszen az életrajz éppenhogy az egyik legindividualistább műfaj –, akkor a diktatúrák tapasztalatát kell kiemelnünk, ami a kelet-közép-európai térségben még erősebben éreztette hatását. A műfaj történetét taglaló könyvében Nigel Hamilton a mai, angolszász és nyugat-európai életrajzírás-kultúrát az individuum fölértékelődésére vezeti vissza a gondolkodásban. A 20. század totális diktatúrái idején éppen a kollektívum, az egyformaság, a tömegtől való különbözés üldözése volt a tapasztalati valóság.[27] Ha a virágzás elindulásának a diktatúráktól való távolodás lehet az oka, akkor a műfaj eltűnésének egy diktatúra elnyomása alatt való irodalomtudományos ténykedés lehet a magyarázata. Jürgen Schlaeger szintén kiemeli egyik dolgozatában, hogy míg a németeknél – ahol köztudottan fasiszta diktatúra volt – taroltak a posztmodern irányzatok, addig az angolszászoknál – ahol nem voltak totalitárius uralmak az elmúlt évszázadokban – megmaradt az életrajz műfaja.[28] Ugyanakkor nem árt megjegyeznünk – vitatva Schlaeger megállapítását –, hogy az életrajz-ellenes új kritika éppen az angolszászoknál jelent meg.

 

 

Ferenczi Zoltán Petőfi életrajza című háromkötetes munkája 1896-ban látott napvilágot, a Kisfaludy Társaság kiadásában – annak 1888-as pályázata apropóján –, valamint a Franklin Társulat nyomtatásában.[29] Már a pályázati kiírás kiemelte, hogy nem annyira az esztétikai oldalra fektetik a hangsúlyt, hanem „inkább a biographiai anyagnak teljes, pontos, részletes és kritikai összeállítására”.[30] Tehát nem regényes életrajzot vártak, hanem kritikait.[31] Mint az előszóból kiderül, Ferenczi egy tervezet, valamint az első kötet fejezeteinek benyújtása után kapta meg a fölhatalmazást arra, hogy egészre kerekítse Petőfi életrajzát. Ferenczi módszerei hasonlítanak az angolszász példákra. Egyfelől korrajzot ad, s az adott történelmi kontextusba helyezi el az élettörténetet. Másfelől nem pusztán szekunder forrásokra támaszkodott, hanem interjúkat is készített a még élő szemtanúkkal, valamint levelezéseket is alapul vett, illetve az életrajzi helyszíneket szintén végigjárta.

A Petőfi-életrajz egyes fejezetei kronológiai sorrendben követik az életutat. Az első fejezet klasszikusan a családfával indít. Megfigyelhetjük a pontos filológiai adatolást, ám emellett szerepet kapnak a jellemábrázolások is. Már a munka elején is szembetalálkozunk egy olyan kérdéskörrel, ami tipikus életrajzírói dilemma lehet. Ferenczi ugyanis Petőfi születési körülményeinek leírásakor kitér arra, hogy mit jelentett a költő számára az a tény, hogy éppen újévkor jött világra. Ahogyan írja: „Ő, mint Ovidius egykor szorgalmas olvasója, bizonyosan ismerte a rómaiak e kedves fölfogását az új évről s természetes, hogy szívesen tekintette magát az új év ajándékának. Egyébiránt az, hogy az ó és új év határéjjelén született, költészetén egyébként is nyomokat hagyott s mindannyiszor mélyen hatott rá az év vége és kezdete. […] legfontosabb tendentiájú [!] elbeszélése, Az apostol is nyomát hordja annak, hogy a költő mily komolyan nézte az év végét.”[32] Ha szigorúan veszem a kronológiát, akkor e helyütt még nem szabadna későbbi költeményeket említeni, illetve egyáltalán az élettörténet későbbi epizódjait idézni. Ha azonban az összefüggéseket nézem és az ok-okozatokat is keresem az életeseményeken belül, akkor helyénvaló az effajta előretekintés. Mivel az emberi élet kölcsönhatásokból, oda-vissza utalásokból is áll, motívumok ismétlődnek benne, így ennek az összetettségnek egyetlen lineáris elbeszéléssé való egyszerűsítése nehézségekbe ütközhet. Aki éli az életet, az mindig éppen egy adott pillanatnál tart, s nem látván a jövőt, nem feltétlen érzékeli, hogy annak az adott pillanatnak, amelyben éppen van, hol és mikor lesz még szerepe. Minden csak visszafelé tekintve érthető meg a maga teljességében. Az életrajzírónak természetesen megvan a rálátása az életút egészére, hiszen általában már egy meghalt emberről írja művét. Azonban neki is vannak fogyatékosságai bőven – sőt! –, mivel a Másik perspektívájából sosem érheti meg alanyát, azaz a saját – tehát a biográfus számára idegen – életét élő embert. Amikor Ferenczi a Szilveszter és az Újév motívumait elemzi Petőfi életében, akkor már az utókor perspektívájából beszél. Maga Petőfi a születése pillanatában, de még Az apostol megírása előtti éveiben sem sejthette, hogy ez a motívum mikor és hogyan fog még életében előkerülni, s egy külső szemlélő számára mikor válik jelentéstelivé. Ferenczi már ezzel a kiemeléssel is torzít, s részben misztifikálja a születés körülményeit.

E probléma azonban – mely jellemzi a múlt századforduló életrajzát – nem pusztán esztétikai kérdés lehet, hanem legalább annyira elbeszéléstechnikai is. Egy életút során számos olyan mozzanattal találkozunk, amely kicsit más formában ugyan, de újra és újra visszatérhet az idő előrehaladtával. Alkotók életrajzánál pedig különösen nehéz a helyzet, hiszen valahol mindenki több-kevesebb mértékben a saját élményeiből dolgozik, tehát egyes elemek a művekben is visszaköszönhetnek. Az életrajzban filológiai adatokkal is alátámasztható, ismétlődő elemek elmesélése többféle lehetőséget vet föl: 1. a motívum első előfordulásánál előrevetítem a többi előfordulást is (mint ahogy azt Ferenczi tette a születés – Szilveszter és Újév témakörben); 2. a motívum első előfordulásánál semmit sem jelzek, hanem később utalok rá vissza. Előbbi esetben mindentudó narrátorrá lép elő a biográfus, utóbbinál azonban az életét időrendben élő főhős szemével láttatja az eseményeket, s az olvasóval lényegében újrajátszatja a múltat, mintha nem tud(hat)ná a végkimenetelt. Tudományos szempontból mindkettő lehet helytálló, amennyiben nem esünk túlzásokba, különösen az 1-es esetet illetően.[33] De hasonló dilemma elé állít minket például egy fontos emberi viszony bemutatása is. Kosztolányi Dezső köztudottan szoros baráti-rokoni kapcsolatban állt unokatestvérével, Csáth Gézával. Születésüktől fogva ismerték egymást, s történetük 1919-ig, Csáth öngyilkosságáig tart. Egy Kosztolányi-életrajz mai írója vajon mikor és hol mesélje el kettejük közös útját? Többféle lehetőség adódik itt is: 1. a kezdet kezdetén, a gyermekkor bemutatásánál; 2. egy különös alkalomhoz kötve, amikor például közös botrányokat élnek át az iskolai önképzőkörben; 3. a kapcsolat végén, mintegy visszatekintve. Az a megoldás sem elvetendő teljesen, hogy szétszedjük a történetet elemeire, s minden egyes kronológiai fejezethez rendelünk egy-egy epizódot. Lényegében az élet szövevényességének végtelensége és az elbeszélés „papírformájának” végessége találkozik e műfajban. Mivel egy végtelen minőséget kell végesre átfordítanunk, így az egyetlen megoldás az lehet, ha művészi eszközökkel is élünk: művészi szerkesztésekkel és sűrítésekkel, képekkel, metaforákkal, szépirodalmi nyelvvel. Talán ezért is tartja magát a mai napig az a nézet, hogy az életrajzírás valahol tudomány és művészet határán helyezkedik el. Az élettörténet nyersanyaggá válik a biográfus számára, s a sok elemből olyan új egységet kell létrehoznia, mely az adott élet esszenciáját adja vissza, portrét rajzolva arról az emberről, aki egykor köztünk élt.

Ferenczi később is, lényegében az egész életrajzon keresztül elvégzi az előreutalásokat. A gyermekkor és az ifjúkor eseményeit, Petőfi jellemének korai megnyilvánulásait rendre a későbbi epizódokkal – és nem utolsó sorban a művekben kifejtett nézetekkel – magyarázza meg. Műelemzésekre ugyan nem vállalkozik – nem is feladata a műfajnak –, idézetet azonban bőven hoz. Párbeszédeket nem igazán találunk a munkában – ez inkább a regényes életrajz sajátja –, levélrészleteket azonban igen. Meglátásom szerint a kritikai életrajz csakis egyféleképpen beszéltetheti hőseit: levél- és naplórészleteken keresztül. Minden más torzításokhoz vezet, s kissé groteszk helyzethez. Megszólaltatni például Kosztolányi Dezsőt egy tudományos igényre számot tartó életrajzi munkában komoly kihívásnak számít, s könnyen válhat akár nevetségessé is.

A másik kiemelendő hazai irodalmi életrajz a múlt század fordulójáról Voinovich Géza munkája, mely Arany János életét dolgozza föl. Három kötete 1929 és 1938 között jelent meg, a Magyar Tudományos Akadémia kiadásában.[34] Ahogy a Ferenczi-féle Petőfi-életrajz, úgy ez a munka sem lép föl esztétikai igényekkel, hanem filológiai alaposságra törekszik. Annyival „fogyatékosabb” a másik biográfiánál, hogy a korrajzról is lemond, s inkább a jövő számára kívánja összegezni a tudnivalókat Arany alakjával kapcsolatban. Ahogyan azt az elöljáró sorokban olvashatjuk: „E tény [ti. hogy Aranyra hivatkozik mindenki az irodalmi szakmában] jelölte ki e munka útját, hogy minél több biztos adatot igyekezzék megrögzíteni, – még a gyorsabb, érdekesebb előadás rovására is, – csak hogy a jövőben biztos alapot adjon a részlet-kutatásnak s feltevések és tévedések elkerülésére. Ez korlátozta a korrajz kiterjedését, szorított inkább csak arra, a mivel [!] Arany életének mozzanatai járulnak hozzá a kor képének szinezéséhez [!]. Más részletek itt-ott talán terjengősek; ezt viszont az hozta magával, hogy műveinek még nem jelent meg kritikai kiadása, melynek jegyzeteire lehetett volna hivatkozni.”[35] Ha tovább olvassuk az életrajzi munkát, egyből föltűnik nyelvének elavultsága, amely ma már inkább nevetségesnek hat. Hosszas leírásokkal indít ugyanis Voinovich, hogy Arany szülőföldjét bemutassa. Ferenczihez hasonlóan ő is a későbbi alkotások világát vetíti rá már a tájleírásra is. Ahogyan fogalmaz: „A feldúlt községek nevét azóta csak puszták viselik, az ekevas tégladarabokat forgat ki, templomok, nemesi kuriák omladékait; a nép »templomhelynek« tartja. Minderről Arany is emlékezik, Toldi szerelmé-ben (VI. ének, a beszőtt mondában).”[36] Majd ezt követően is folyamatosan visszautal a művekben fölfedezett életrajzi elemekre. A családi hangulatot például egyenesen a Családi kör miliőjének felelteti meg, ami kissé naiv hozzáállásnak mondható: „A jámbor szülők, a felnőtt leány és a könyvetbújó fiú – olyanforma család, minő a Családi kör-é”.[37] De a gyerekkor bemutatásánál magának Aranynak a visszaemlékezéseire is utal, onnan is idéz sorokat. A levelek és különösen a naplók forrásértékét természetesen nem vitathatjuk, s minden kritikai életrajznak – de még a regényesnek is – alapvető követelménye, hogy támaszkodjon rájuk. Azonban itt is célszerű óvatosnak lenni, hiszen a visszaemlékező szükségszerűen mindig torzít. Napjaink életrajzainak erre az elméleti aspektusra is tekintettel kell lennie. […]

Az önéletírásokról szóló elméleti irodalom épp a bizonytalanságot emeli ki, s a visszaemlékezés szubjektív és egyben torzító szerepét hangsúlyozza. Ennyiben mindig is fiktív lesz még a nyíltan önéletrajzi szöveg is. Tudjuk ezenkívül azt is, hogy a lélektan szintén ismeri a „jótékony felejtés” fogalmát. A psziché vagy elfelejti, vagy torzítja a számára kellemetlen eseményeket, öntudatlanul is. Tehát bármennyire is hiteles életrajzot kívánna valaki adni magáról, sosem sikerülne. Kivételt képezne, ha pszichoanalízis közben írna – amikor az ego cenzori működése alábbhagy –, ám akkor már csak (képi) szimbólumokat tudna használni, kikerülve a nyelv csapdájából. Carl Pletsch épp e jelenséget vizsgálja abban a dolgozatában, amelyben Nietzsche önvallomásairól és az életrajzi aspektusokról értekezik. Ahogyan fogalmaz: „Az életrajzot egyaránt fölfoghatjuk egy elmúlt élet adatait föltáró akkurátus munkának, vagy egyikének azon sok történeteknek és fikcióknak, melyek egy adott életről számolnak be. […] Az a tény, hogy mind a pszichoanalízisben, mind az életrajznál a nyelv kiszolgáltatottjai vagyunk, arra a következtetésre sarkall minket, hogy az akkurátus rekonstrukció vagy a múlt szöveghű följegyzései szintén fantazmák.”[38]

Voinovich nem pusztán Arany műveivel illusztrálja az életrajzi epizódokat, hanem olykor költőiségre is törekszik. Egy helyen például ezt írja: „Dickensbe illő kép e két jó barát, alkonyi szürkülettel a postahivatal sivár szobájában beszélgetve s együtt hallgatva”.[39] Való igaz, hogy nem árt az életrajzírónak valamilyen szinten lelki közösséget is vállalnia alanyával, hiszen e „személyességen” keresztül jobban kiismerheti a karaktert, s talán hitelesebben ábrázolhatja. A túlzott pátosz azonban meglátásom szerint ma már egyáltalán nem helyénvaló. Voinovich azonban nemcsak patetikussá varázsolta olykor Arany életének epizódjait, hanem túlzott beleérzésének köszönhetően némileg ki is színezte az eseményeket. Kicsit a rossz regényíró példájára is emlékeztet eljárásával. Mindebben a legendaalkotás jelenségét vélem fölfedezni, illetve a kánonba fölemelt alkotók föltétlen tiszteletét, ami ebben a korban elvárás is volt. A túlzott idealizálás, az életrajz(írás)on keresztül (is!) ható kultuszképzés azonban ma már nem állhatja meg a helyét. Napjainkra már a „hősök” is leszálltak a földre, azaz sokkal reálisabb kép megalkotására törekszünk, mint annak idején elődeink tették. A ma embere túl van a pszichológiai forradalmon, s már ezért sem lehet túl idealisztikus, mindenben mindig „példamutató” személyiségeket a (nagy)közönség elé tárni. A mai olvasók számára az ilyen életrajzok már nem lehetnek hitelesek. Mindezeken túl azonban Voinovich munkája számos érdekes anekdotát hoz, illetve rengeteg filológiai adatot, amelyek miatt minden elavultsága ellenére megkerülhetetlen lett a hazai irodalomtörténetben. Az anekdoták szerepeltetése pedig valóban nagyon fontos, hiszen a fönnmaradt kis történetek is árnyalhatják a személyiségről kialakított képet. Azzal azonban nem értek egyet, hogy ezek forrásmegjelölés nélkül, a biográfus-elbeszélő narratívájába szervesen beépülve jelenjenek meg a szövegben. Egy-egy anekdota egy-egy nézőpontot is föltételez, ezért egyiket sem szabad egyedülivé és kizárólagossá tenni, s a fő történetmondás szintjére emelni. Mindezen eljárások „leleplezése” is alátámaszthatja Norman White sorait: „Adott a kifejezés, »Élet«, amely egy ember létére utal a születésétől a haláláig; de adott szintén egy kifejezés, »Élet«, ami azt jelenti, amit elmond az életrajzíró egy másik ember létéről. A forrásokat bemutató tudományos jegyzetek és a szerzői elhatárolódások ellenére nem tudunk elvonatkoztatni attól, hogy az életrajz állítja: a kettő ugyanaz. Miközben sajnos nem ugyanaz. Mi csak kitaláljuk az igazat.”[40] […]

Az utóbbi évtizedekben – kevés kivétellel – sajnos főként csak olyan monográfiák születtek, melyek ugyan életrajzinak tartják magukat, mégis más műfajt képviselnek, mint a klasszikus értelemben vett biográfia. Egyik ilyen példám Ferencz Győző munkája Radnótiról,[41] melynek alcíme kissé félrevezető lehet: „kritikai életrajz”. Az angolszászoknál létezik külön „literary biography” kifejezés, melynek fordítása akár kritikai életrajz is lehetne, hiszen két motívumban egyeznek: 1. irodalmi témát (író, költő élettörténete) dolgoz föl; 2. tudományos igénnyel írták. Ha nem is felel meg egy az egyben az angolszász kifejezésnek (ne feledkezzünk meg a „critical biography” terminusról sem, mely nem összetévesztendő a „biography criticism” kifejezéssel, ami inkább az életrajz mint műfaj esztétikáját-elméletét jelenti), annyit bizonyára tudhatunk, hogy élesen elkülönül a regényes életrajztól. Utóbbi sokkal nagyobb alkotói szabadságot ad ugyan szerzőjének, ám nem egy esetben félreértésekhez, tévedésekhez is vezethet, illetve számos fiktív elem is bekerülhet egy eredetileg létező személy élettörténetébe. Maga Ferencz azonban ad egyfajta meghatározást az általa művelt műfajra, könyve bevezetőjében: „Ez a könyv kritikai életrajz. A következő rétegekből épül fel: (1) bemutatja Radnóti életrajzát, (2) alkotói pályájának alakulását, (3) költészetének és egyéb irodalmi munkásságának fogadtatását és (4) utóéletét, (5) kísérletet arra, hogy költészetét elhelyezze a korszak irodalmában és a líratörténetben, továbbá (6) kísérletet tesz elemző értékelésére.”[42] Az életrajz mint műfaj olvasatomban azonban nem tartalmaz műelemzéseket, sem hatástörténetet, illetve nem helyezi el az életművet az irodalomtörténetben. Művek keletkezési hátteréről szól ugyan, de műelemzésre és -értelmezésre szintén nem vállalkozik, hisz nem feladata. Egy adott személy élettörténetének elbeszélése, adatokkal alátámasztva: meglátásom szerint „mindössze ennyi” az életrajz műfajának kívánalma. S hogy mennyiben „kritikai”? A kifejezést kétféleképpen is érthetjük, s föltehetően ebből fakad az eltérés Ferencz Győző és a magam életrajz-fölfogása között. A kritikai kifejezés ugyanis jelentheti a következőket: 1. (Ferencz Győző értelmezésében) az életmű „kritikáját”, befogadástörténetét, a művekhez való értő, kritikai hozzáállást is tartalmazza a munka; 2. (saját értelmezésemben) kritikai annyiban, amennyiben hiteles filológiai forrásokra támaszkodik. A „kritika” szó eredetileg bírálatot, elemzést, műbírálatot jelent. A „kritikai kiadás” összetételben azonban a szöveg és a kísérő tudnivalók filológiai hitelességét is jelentheti. Ugyanezt az értelmezést veszi alapul a Ferenczi Zoltán-féle Petőfi-életrajz is, s a „kritikai” kifejezést lényegében a filológiai hitelesség szinonimájaként használja.[43] Ekként a „kritikai életrajz” fogalma nem tisztázott, hiszen kétféleképpen is érthető. Amikor pedig Ferencz Győző a következőket írja, még világosabbá válik az angolszász „literary biography” és a „kritikai életrajznak” nevezett munka különbsége: „A könyvben azt kísérlem meg bizonyítani, hogy Radnótit nem utolsó versei avatják jelentős költővé. Már a harmincas évek második felében is nagy verseket írt.”[44] Az életrajz műfajának értelmezésemben az sem feladata, hogy az életművet újraértékelje. Ez a mindenkori elemzők és a tényleges kritikusok (műbírálók) problémája.

Az életrajzírónak egy élettörténetet kell vázolnia, az eseményeket lehetőleg kronologikusan, de legalábbis átlátható rendszerben bemutatnia. Természetesen annyi alkotói szabadsága lehet, hogy például az első fejezetet a halálos ágyon indítja el, s utána, mintegy visszaemlékezés-szerűen kezdi elbeszélni az élettörténetet. Ám a keretes vagy épp in medias res szerkesztések sem változtatnak azon, hogy mégiscsak az életút állomásai vannak fölvázolva, forrásokkal alátámasztva. Mindehhez hozzátartozhat – s gazdagíthatja is az életrajzot – a korszak ábrázolása. Ugyanakkor az sem szerencsés megoldás, ha az életrajz mindössze az élettörténet eseményeinek szolgai egymás-mellé-pakolása, legyenek bármennyire is filológiailag hiteles források az alapjai. Az életrajznak ugyanis egységesnek is kell lennie, egy adott karaktert, markáns portrét kell elénk tárnia az adott alkotóról, amihez azonban már további előtanulmányok is szükségeltetnek. S ezen a ponton válhat valóban fontossá a korábban már érintett műelemzés, de csak „vázlat-szinten”. Mivel a biográfusok többsége nem lehet szemtanúja annak az életnek, amit megírni kíván, így rekonstruálnia kell a „kimaradt képkockákat”, tehát azokat a mozzanatokat is, melyekről hiányosak a forrásai. Sőt, az események mögötti mozgatórugókat, motivációkat is látnia kell, ami beleérző képesség nélkül, az alany pszichéjének mélyreható elemzése híján nehezen megy. Frederick R. Karl – Joseph Conrad, Faulkner, Kafka és T. S. Eliot életrajzírója – szintén szól arról a helyzetről, amikor hiányos adatokkal találja szembe magát a biográfus. Szerinte a folyamatosság biztosításához van szükség az alany ismeretére: ki kell következtetni, hogy az adott körülmények között mit és hogyan léphetett. „Az életrajzíróknak muszáj spekulálniuk is ahhoz, hogy a folyamatosság látszatát és a koherenciát megőrizzék. A lehetőségek végtelennek tűnnek, de a valóságban behatároltak” – írja Karl.[45]

Leon Edel életrajzírói tapasztalatait összegző munkájában kitér arra, hogy számára milyen haszonnal járt a pszichoanalízis is. „Meg vagyok győződve róla, hogy az életrajzíró, aki egy író életútját követi nyomon, nem kerülheti el a választott szerző belső lelki életének valamilyen szintű kutatását. A belső történések részei a művész életének, annak az életnek, amit az írás aktusa során is megélt. Ezek azok a történések, melyek az irodalom álarcában lépnek elénk, művészien bezárkózva az irodalmi konvenciókba, a művészi előítéletekbe és a hagyományokba” – állítja.[46] Ha nem is kell az ő elfogultságait követni a pszichoanalízis szerepét illetően – hiszen Freud tanai valóban nagyhatásúak, azonban napjainkban már nem fogadjuk el azokat minden fenntartás nélkül –, az életrajzírónak mindenképpen egy adott szinten pszichológusnak is kell lennie, s valóban, alanyának belső (lelki) életét is rekonstruálnia kell. Az életrajzírás során ugyanis több olyan helyzet adódhat, amikor nem rendelkezünk forrással egy adott epizódot illetően, mégis döntenünk kell: alanyunk mit léphetett az adott szituációban. Ehhez pedig nem árt ismerni – már amennyiben ez lehetséges – a személyiségét motiváló tényezőket, hajlamait. „Az életrajzírói kíváncsiság az esetek többségében ekként kezdődik: milyen típusú emberrel akadt dolgunk, és hogyan és miért jutott azokra a gondolatokra, amelyeket hirdetett?” – írja Edel.[47] Mindehhez pedig hozzátartozhat az is, hogy szellemi életrajzot is írjunk, azaz alanyunk belső szellemi fejlődését is nyomon kövessük, az életesemények fölsorolásával párhuzamosan. Mindezt azonban ítélkezés, az életrajzíró szubjektív véleménye nélkül célszerű megtenni.

Másik hazai iskolapéldánk a közelmúltban írt életrajzi műfajokra Szabolcsi Miklós terjedelmes munkája, mely József Attila élete és pályája címen jelent meg.[48] Már a cím előrevetíti: ebben az írásműben szintén szerepet kap a műelemzés. Ahogyan Poszler György utal is erre az előszóban: „De itt nem tradicionális biográfiáról van szó. Hanem monográfiáról. A szó (nem pre- és poszt-, hanem) modern értelmében. Amilyet írni lehetett a pozitivizmus után és posztstrukturalizmus előtt. A biográfiában műértelmezést, eszmetörténetet, művelődéstörténetet, stílustörténetet – és még sok minden egyebet is.”[49] A több évtizeden át készült nagyszabású vállalkozást életrajzi monográfiának tekinthetjük tehát, még akkor is, ha jóval túlnő e műfaj elvárható keretein. Poszler biográfiából kinőtt monográfiának tartja, hiszen ha szemügyre vesszük a fejezeteket, valóban, életrajzi események fölvonultatása után következik a „pályakép”. Történeti és elméleti alapokat egyaránt fölfedez benne, s összefoglalóan megállapítja: „A mű e hármasúton, a történelmi kérdés, a szerzői válasz és az irodalmi folyamat hármasútján, azaz a hármas útkereszteződésben születik. A művekből pedig életművek szerveződnek. […] Azaz történelem, irodalmi hagyomány, szerző, mű és életmű van. És ezek minden nehézséggel, kétellyel, bizonytalansággal együtt magyarázhatóak, értelmezhetőek és értékelhetőek. Legalábbis a magyarázat, értelmezés, értékelés megkísérelhető. Ilyenfajta elveken nyugszik e biográfiára épült monográfia. Megjegyezhető: ha nincs magyarázható, értelmezhető, értékelhető történelem, nem lehet irodalomtörténetet írni. Ha nincs szerző, nincs életmű sem. Ha nincs szerző és életmű, nem lehet szerzői monográfiát írni. Csak műveket önmagukban értelmezni. De úgy vélem, azt is nehezen vagy hiányosan.”[50] Poszlerrel annyiban egyetérthetünk, hogy a történelem (tehát a korrajz), az élettörténet valóban hozzátehet a műelemzésekhez. A „történelem, irodalmi hagyomány, szerző, mű és életmű” pedig valóban része lehet az irodalomtudomány nevű „nagykalapnak”, csak nem feltétlen egybemoshatóan. Ingarden amikor kiemeli a művet mint kitüntetett tárgyát az irodalomtudománynak, ugyan egy adott perspektívára szűkíti az „irodalom” fogalmát, de óva int attól, hogy összekeveredjenek az adott területek és ezzel együtt műfajok is. Az életrajzi szempontú elemzés problematikusságára többen is rávilágítottak már, többek közt a fentebb idézett Balassa Péter is. Meglátásom szerint egyelőre annyit tehetünk: az életrajz mint műfaj létjogosultságát elismerjük az irodalomtudományon belül. Az életrajzi monográfia mint műfaj ügye azonban ettől csak még összetettebbé válik. Ahogy Poszler megfogalmazta, Szabolcsi a „posztstrukturalizmus” előtt „csak” ilyen munkával állhatott elő. A posztstrukturalizmus után azonban már nem lehet keverni a műfajokat,[51] s célszerű az életrajzot a maga önállóságában elgondolni. Természetesen mindezzel nem tagadjuk azt, hogy az életrajznak egyfajta szellemi portrét is kell rajzolnia választott alanyáról, azonban e karakter nem műelemzések alapján kell, hogy megmutassa magát, hanem az életesemények alapján, melyek szervesen beágyazottak a kortörténetbe, annak minden szellemi (korszellemi) vetületével együtt. Ugyanakkor azt is meg kell jegyeznünk, hogy az életrajznak egyáltalán nem feladata az ítélkezés, illetve értékelés. Az életrajzíró bemutat, de nem ítél. Ábrázol, de nem kritizál. Szubjektivitása a megírás módjában jelentkezik inkább, semmint ítéletalkotásában, esetleges értékelő-bíráló megjegyzéseiben.

Mialatt a főként angolszász országokban sorra születnek elméleti és esztétikai alapvetések is e területtel kapcsolatban, addig idehaza tehát még konkrét életrajzok sem túl nagy számban látnak napvilágot. Ezzel nem lebecsülni kívánom az életrajzi monográfia terén elért teljesítményeket, amelyek természetesen figyelemreméltóak, hanem mindössze tényt állapítok meg. Kivételt képeznek a történészek által írt munkák, ahol már szerencsére akad példa a klasszikus értelemben vett „modern” életrajz műfajára is. Ugyanakkor azt sem árt elfelejteni, hogy egy politikai életrajz egészen más, mint egy alkotó életrajza (művészéletrajz). Akadnak hasonlóságok, és sok mindenben mintát is adhatnak a politikai életrajzok az irodalmiaknak, azonban hiba volna egy az egyben átvenni azok szerkezetét és filozófiáját. Romsics Ignác Bethlen Istvánról írt könyve[52] szintén politikai életrajz, amit az alcím is nyilvánvalóvá tesz. Ezzel mintegy ki is jelöli önmaga útját a biográfiákon belül. A történelmi híresség élete sokkal inkább ki van téve az utókor torzításainak, mint egy-egy művész élete. Olyan politikai korszakban, amelyben Bethlen élt, pedig még jobban figyelnünk kell erre. A 20. század ezen évtizedeinek értékelése ugyanis a mai napig kényes kérdése a társadalomnak, a mai napig viták és feszültségek forrása, hogy mi is történt akkor, ki és mennyiben volt felelős az eseményekért. A történész sem lehet teljes mértékben objektív, hisz őt is befolyásolja az adott korszellem, amiben él, jelenének perspektívája. Romsics Ignác bevezetőjében nagyon reálisan fogalmaz, amikor ezeket írja: „Tudatosan tehát sem idealizálásra, sem befeketítésre nem törekedtünk. A történészi »objektivitás« lehetőségei persze maguk is behatároltak. A történelmi távlat – s több mint fél évszázad már kétségkívül annak tekinthető – ugyan segít a kortársi egyoldalúságok leküzdésében, ám az interpretáció bizonyos fokig elkerülhetetlen szubjektivizmusát nem szünteti meg. Ezért sem az Olvasót, sem magunkat nem áltathatjuk azzal, hogy munkánkkal az egyedül hiteles, az egyedül elképzelhető Bethlen-képet alkottuk meg. A szcientista-pozitivista történetfelfogás naiv ismeretelméleti optimizmusát nem tudván csak azt mondhatjuk és csak annyit ígérhetünk, hogy a lehető legteljesebb tényfeltárásra törekedtünk, hogy prekoncepciótól vagy előítéletektől vezérelve egyetlen fontos adatot és körülményt sem hallgattunk el, hogy interpretációnkban mind az államügyész, mind a védőügyvéd attitűdjét igyekeztünk elkerülni, s hogy elsődleges feladatunknak nem az ítélkezést, hanem a megértést és a megértetést tartottuk.”[53] A könyv felépítését tekintve hasonló az irodalmi életrajzokéhoz, azonban szembetűnőek a különbségek is. Egyfelől elmaradnak a művekre tett utalások, így elmaradnak az önkényes kivetítések is: a személyiségnek a művön keresztül történő elemzése. Nincsenek előreutalások, hanem szigorúan kronológiai rendben haladunk, a tényekre és az adatokra támaszkodva. Elmaradnak azok a jellemzések is – például a családtagok karaktere, a különböző visszaemlékezésekből kikövetkeztetve –, amelyek nagyrészt a biográfusi önkény megnyilvánulásának tekinthetők. Ezenkívül feltűnően háttérbe szorul a magánélet is, ami nyilván szándékolt, hiszen egy politikai életrajznak nem feladata ezzel foglalkozni. A munka nyelve nem szépirodalmi – mint az az irodalmi életrajzok esetében megszokott –, hanem inkább politikatörténeti szaknyelv, ami ugyanakkor a nagyközönség számára is érthető, és világosan megfogalmazott. A visszaemlékezések egy részét idézi is Romsics, ami színesebbé teszi egyes szám harmadik személyű, lényegre törő, adatokat sűrítő elbeszélésmódját. A munkának nagy érdeme, hogy nem pusztán Bethlen személyes útját mutatja be, hanem legalább annyira a korszak politikai viszonyairól is szól, kontextusba helyezve az életrajzot. A korrajz tehát elsősorban a parlamenti életre korlátozódik, így nem kap szerepet például a korabeli Budapest leírása. Egy irodalmi életrajznál azonban ez már elengedhetetlen lesz. Kosztolányi Dezső életrajzát megírni a korabeli kávéházi miliő bemutatása nélkül meglehetősen fogyatékos munkát eredményezne. Azonban azt is érdemes megjegyeznünk, hogy még e művészéletrajz esetében is számolnunk kell a politikával. Kosztolányi Pardon-korszakát például nehéz lenne anélkül ábrázolni, hogy ne vázolnánk föl a korszak (1919–1921) politikai viszonyait. Egy megírandó Kosztolányi-életrajz esetében tehát mind olyan fejezetek is szerepet kapnak, amelyek inkább közelítenek majd egy politikai életrajz fölépítéséhez, mind olyan fejezetek, amelyek inkább a klasszikus művészéletrajzot idézik, a bohémvilág bemutatásával.

Másik hazai példám, a történettudományhoz tartozó életrajz tárgyköréből, Ablonczy Balázs Teleki Pálról írt munkája. A szerző a könyvét egy tudományos dolgozattal indítja – Historiográfiai bevezetés –, melynek zárszavában érdekes gondolatokat fogalmaz meg a műfajjal kapcsolatban: „Az életrajzok vagy biográfiai jellegű művek – a tradicionális szakmai felfogás szerint – sosem önmagukért érdekesek. Az életrajznak kérdéseket kell felvetnie, »hogyan«-okat és »miért«-eket kell felsorakoztatnia, hogy a szerző a mű végén megkönnyebbültebben válaszolhassa meg saját kérdéseit. Teleki Pál biográfiája a dilemmákat azért tetézi, mert élete nem szorítható be egy, szűken értelmezett politikatörténeti feldolgozás kereteibe. Politikus volt, de életpályája földrajzi, eszme- és neveléstörténeti, sőt pszichológusi megközelítést igényel. Nem csak Teleki életének politikatörténeti vonatkozásai foglalkoztattak: élete történetében legalább olyan érdekes, hogy milyen befolyások és választások révén épült fel közéleti pályája, milyen hatások érték, milyen hálózatokat mozgatott, és egyáltalán: hogyan élt, mennyit keresett és hogyan mutatkozott be a telefonban. A sokféle ok [?] igénynek igyekeztem megfelelni, bár tisztában vagyok vele, hogy az eredmény messze van az eszményitől. Mert valakinek az életéről írni mindig istenkísértés.”[54] Ablonczy – Romsiccsal ellentétben – tehát már nem politikai életrajzot ír, nem is jelöli meg a műfajt alcímben, hanem annál szélesebb spektrumot kíván felölelni. Annak ellenére, hogy tudományos igényre törekszik, az olyan aspektusokra is figyel, mint a lélektani. Ő is szigorúan követi a kronológiai sorrendet az életesemények bemutatásánál, s pontosan adatolja forrásait. Ugyanakkor Ablonczy már megenged olyan kitekintéseket, amelyek inkább Telekit, a magánembert mutatják be. Nemcsak levelekre és kortárs visszaemlékezésekre támaszkodik, hanem a korabeli sajtóra is. Egyfelől tudjuk, hogy a napilapok és magazinok gyakorta torzítanak, szenzációhajhász anyagok inkább, mintsem hiteles források. Másfelől érdekességek, anekdoták, pletykák is kiderülnek belőlük, melyek árnyalhatják az adott személyiség képét, sőt annak a kornak a hangulatát is elénk varázsolják, amelyben az életrajz alany élt. Egy Pesti Hírlap-beli cikkből az derül ki például, hogy Teleki „alföldiesen ülte meg a lovat”: „Messziről sokan azt hiszik: no, mingyárt leesik, pedig éppen imbolygásával tartja magát biztos egyensúlyban a lovon, nyereg és kantár nélkül.”[55] Azt pedig, hogy Teleki milyen jól rajzolt és mennyire tréfás kedvű tudott lenni, Zichy-Pallavicini Edina írta meg, a Nouvelle Revue de Hongrie hasábjain. „Kitűnően rajzolt és pillanatok alatt tudott karikatúrákat készíteni, nagyon lendületesen táncolt és szívesen részt vett minden tréfában.” – foglalja össze a cikk tartalmát Ablonczy.[56] Láthatjuk tehát, hogy a színes epizódok nem vonnak le a munka tudományos értékéből semmit sem, sőt inkább gazdagabbá teszik azt. A személyiség hiteles ábrázolásához ugyanis ezek a részletek is hozzátartoznak, még akkor is, ha elsősorban szekunder irodalomnak szánjuk az életrajzot. Annyiban azonban vitatkoznék Ablonczyval – nem is igazán ő állítja ezt, inkább a „hivatalos felfogást” említi –, hogy az életrajz önmagáért is lehet érdekes és önmagában is válhat értékké. Mindehhez pedig nem kell regényesnek lennie, elég, ha markáns portrét rajzol arról az emberről, aki föltehetően sokakat érdekel. Korszakonként változhat az is, kit és miért tartunk izgalmasnak. Teleki és Bethlen egy olyan korszak vezető politikusai voltak, amely máig nincs lezárva a magyar történelemben, s máig mozgatja a társadalmi fantáziát. Egy olyan országban, ahol a második világháborús veszteségek után következett a kommunista diktatúra, az elhallgatások és a kollektív elfojtások megsokasodtak. Kibeszéletlen a múlt, s amíg az intellektuális és érzelmi földolgozás nem történik meg, addig mindig nehézségekbe fog ütközni a továbblépés. A korszak nagyjairól írt életrajzok ekként ezt a szembenézést, azaz a nemzeti közös múlt tisztába tételét is segíthetik.

Ugyanezt a problémát az irodalom oldaláról is megközelíthetjük. Úgy vélem, azt az űrt, ami az irodalmi életrajzok terén jelentkezett az elmúlt évtizedekben – aminek szintén történelmi oka (cenzúrázások, diktatúra a kultúrpolitikában) van –, nem pusztán gyakorlati, hanem elméleti (esztétikai) oldalról is be kell töltenünk. Nemcsak konkrét életrajzok megírására van tehát szükség, hanem esztétikai munkákra is, amelyek kitérnek a korántsem mellőzhető etikai aspektusokra is. A műfaj megújítását szintén célszerű lenne megkísérelni – gondolok a hazai gyakorlatra, s az elavult munkákra –, nem utolsó sorban az elméleti-esztétikai elemzések segítségével. Az elméleti munkák hasznosításának lehetőségeire már az angolszász országokban is rájöttek, s különböző megoldási javaslatokkal álltak elő. Catherine Peters a következőket írja ezzel kapcsolatban: „Minden irodalmi formának meg kell változnia vagy el kell tűnnie. Az életrajzírók – különösen az irodalmi életrajzok írói – teljes mértékben tisztában vannak azzal, hogy mi folyik az irodalom világában, és ők valóban új perspektívákat kívánnak adni, új módszereken keresztül.”[57] A műfaj megújítását célzó munkákra több példát is hozhatunk, természetesen mindegyik külföldi minta. Peters megkülönbözteti a „hasbeszélő” életrajzot, valamint a társadalomtörténetet is tartalmazó biográfiát. Az előbbi esetében az elbeszélő – tehát az életrajzíró – nem tart távolságot hősével, s az ő hangján szólal meg. Ez az eljárás talán a regényes életrajz műfaja esetében megengedhető lenne, egy tudományos igénnyel megírt „kritikai életrajz”[58] esetében azonban már nehezen elképzelhető. Peters erre a sajátos eljárásra Richard Holmes Coleridge-életrajzát hozza példának. A második eset azonban már megfontolandó egy filológiai megalapozottságot szem előtt tartó biográfus számára is. A biográfia ezen altípusa ugyanis a személyes életeseményeket a történelmi-társadalmi miliővel együttesen mutatja be, elhelyezve az egyént egykori közegében. Ezáltal nem pusztán egy adott élettörténet elmeséléséről beszélhetünk, hanem korrajzról is. Nemcsak a történelmi hátteret ismerhetjük meg belőle, hanem az adott korszakra jellemző viszonyokat, kapcsolathálókat is, fölelevenítve az akkori hétköznapok világát. Peters egyik szélsőséges példája Alethea Hayter A Sultry Month című munkája. A könyv a főhősének – Benjamin Robert Haydonnak – az utolsó hónapját emeli ki, s az öngyilkosságig vezető utat mutatja be olyan részletességgel, hogy abban párhuzamosan futnak az egyéni dráma eseményei és a társadalmi folyamatok. Utóbbinál a kor további művészei is szerepet kapnak, minek köszönhetően különböző alkotói világok találkoznak, s nyomon követhetővé válnak érintkezéseik, egymásra hatásaik is. E módszert nem utolsó sorban azért tartom figyelemre méltónak, mert árnyaltabb képet tud adni egy-egy irodalomtörténeti korról, s megkérdőjelezi a lineáris fejlődésvonalat fölrajzoló elméleteket. Jól tudjuk, hogy ezek az elgondolások nem egy esetben olyan látszatot keltve mutattak be életműveket és irányzatokat, mintha azok egymás után következtek volna, egymástól mind időben, mind tematikailag élesen elválasztva, s az esetleges oda-vissza csatolásokat mellőzve.

Schein Gábor egyik tanulmányában szintén azt az életrajz-típust emeli ki, amely a kortörténettel együttesen tárgyalja a személy élettörténetét. Ahogyan megfogalmazza: „A szerzői életrajzok ma ismert műfaji változatát, amely az élet, a mű és a kor hármasának feltételezett összefüggését építi ki elbeszélésében, a 19. század hagyományozta ránk, szoros összhangban a Bildungsroman műfajával. Arról az időszakról van szó, amikor a korábbi önéletírásokat, például Celliniét és az életrajzgyűjteményként megszerkesztett művészettörténeteket, például Vasariét felhasználva a művészéletrajz műfaja bevonult a regényirodalomba, és főként a német nyelvterületen Goethe Wilhelm Meisterétől kezdve Thomas Mann Doktor Faustusáig, és kisebb mértékben lényegében mindmáig megőrizte a képességét arra, hogy változó szemléleti problémák metszéspontjában megújuljon és eleven maradjon.”[59] Catherine Peters arra is fölhívja a figyelmet, hogy az utóbbi időszakban már olyan életrajzok is napvilágot látnak, ahol a háttérszereplők szintén fontosak lesznek, s a korabeli pletykákról is írnak: „A modern biográfus egyre gyakrabban szentel figyelmet a másodlagos életeknek, különösen azoknak, amelyek vérrokonsággal vagy házassággal kapcsolódnak, s épülnek be a »fő« élet struktúrájába. Ez az egyik oka annak, hogy miért növekedett meg annyira az életrajzok terjedelme.”[60]

 

 

Lengyel András az egyik irodalmár ma Magyarországon, aki erősen bírálja a posztmodern irányzatok meghonosodásának folyamatát, s hiányolja a biográfiai értelemben vett szerzővel való foglalkozást. József Attila példája adja neki az alapot ahhoz, hogy gondolatait kifejtse. A Kulcsár Szabó Ernő és társai által szerkesztett Újraolvasó-kötet[61] kritikája tartalmazza az alábbi mondatokat is: „Márpedig, ha a kései kapitalizmus elvalóságtalanító folyamatai között élve még egyáltalán lehet beszélni irodalomról, akkor – akár tetszik ez, akár nem – az irodalomban legalább a mű és létrehozója, az alkotó releváns irodalmi tárgy. Azaz, aki e kérdésekről tájékozódni akar, az jobb híján ma is az immár »korszerűtlen« megközelítések eredményeire kell támaszkodjon.”[62] Annyiban igazat adhatunk Lengyelnek, hogy a szerző – mint azt fentebb is hangsúlyoztuk már – része az irodalomnak. Nem pusztán a mű (a „szöveg”) lehet vizsgálódásra érdemes, hanem – humán (!) tudományról lévén szó – az ember is, aki ezt a művet megalkotja. Ugyanakkor nem szükséges a pozitivista látásmódot választanunk, ha nem kívánunk a posztmodern irányzatokkal tartani. Tévedés azt hinni, hogy ezen a két alternatíván túl nem léteznek további fölfogások. A filológiai kutatások eredményeire támaszkodva ugyanis számos más, a gondolat szabadságában hívő felfogás is létezhet.

Az angolszász országokból ismert életrajz-elmélet vagy -esztétika („biography criticism”, „theory of biography”) sajátos ötvözete esztétikai nézeteknek, pszichológiai és filozófiai aspektusoknak, valamint a filológiai eredmények fölhasználásának. Mindez nem azt jelenti, amit hazánkban gyakran hangsúlyoznak, megpróbálják kibékíteni a két szélsőséges irányzatot: filológiára és elméletre is szükség van. Filozófiai, esztétikai és pszichológiai jellegű megfigyelésekre természetesen ugyanúgy szükség van, s ezeknek nem a mechanikus egymás mellé rendelését kell elvégezni, hanem szerves egységüket célszerű megvalósítani. Olyan látásmóddal közeledni mind a tapasztalati „valósághoz”, mind a művészet világához, amely megengedi többféle tudásanyag szimbiózisát, amennyire ez a fölhalmozódott tudásanyagok korszakában lehetséges. Hiszen eleve minden tapasztalatunk „szinekdochés”, azaz: nem tudom az almának önmagában csak a színét észlelni, vagy épp csak a formáját. Többek között Hans Belting az, aki kiemeli mindennek a polihisztor-igényű gondolkodásnak a problematikusságát is, amikor egy tanulmánykötetre hivatkozik: „Egy Dieter Henrich és Wolfgang Iser által 1982-ben kiadott tanulmánykötet arra az eredményre jutott, hogy korunkban intergratív művészetelméletnek már nincs helye. Ezt sok-sok, korlátolt felelősségű elmélet váltotta fel, amelyek mindegyike kioldja a műalkotást a maga esztétikai egységéből, és csak a saját nézőpontjából adódó vonatkozásait veszi tekintetbe.”[63] Ha nem is tudunk mindent egyszerre integrálni, de kizárni olyan aspektusokat, amelyeknek ugyanúgy lehet létjogosultságuk, nem túl szerencsés, s mindenképpen korlátozott eredményeket fog szülni.

Marino, aki Caravaggio barátja volt, a költészetben is azt kereste, amit előbbi a festészetben. Ahogyan Tátrai Vilmos utal rá: „Caravaggio barátja, a költő Marino, mint a concettismo képviselője, azt vallotta, hogy a költő célja az olvasót meglepni, csodálkozásra késztetni […], és az erős hatás kiváltása a nézőből – ma inkább úgy mondanánk: a néző sokkolása, Caravaggiónak is mindannyiszor tetten érhető, nyilvánvaló célja volt. Eszközeit azonban e cél eléréséhez, a költővel ellentétben, inkább a valóság, mint a képzelet világából merítette.”[64] Az életrajz műfajának eleve a valósággal kell dolgoznia. Sajátos területről beszélhetünk, tudomány és művészet határán. Bár Virginia Woolf – elsősorban Lytton Strachey munkáira utalva – például tagadta, hogy az életrajzírás tisztán művészeti tevékenység lenne, annak alkotói aspektusait semmiképp sem vitathatjuk el. Szerinte nem szerencsés, ha az életrajzíró elveszik a két irány között: sem alkotó, sem tudós nem lesz. A képzelőereje a művészet irányába kellene, hogy húzza, a tényekhez való ragaszkodás viszont inkább a filológia felé. Nem véletlen, hogy az életrajzírást sokan összefüggésbe hozták például a regényírással. „A modern életrajz ugyanolyan modern, mint a regény; s valójában azzal egy időben is jött létre. […] az életrajzírásnál a tárgy előre meghatározott: a képzelőerőnek mindössze annyi szerepe van, amennyiben alakítja anyagát s formát ad neki. A művészet az elmesélés mikéntjében mutatkozik meg. […] A biográfus, akárcsak a történész, forrásainak rabszolgája” – állítja Leon Edel, Henry James legjelentősebb életrajzírója, Literary Biography (Irodalmi életrajz) című könyvében.[65] Ugyanakkor Edel olyan szintű művészi szabadságot is adna az életrajzírónak, hogy akár Proust módjára engedné bánni az idővel és az emlékképekkel: „Nem látok okot arra, hogy az életrajzíró ne mozoghatna könnyedén az időben, s ne láttathatná előre az eseményeket és ne mesélhetné el a történetet úgy, ahogy a legjobban tudja. Előre- és visszautalva, ahogyan Proust mozgott emlékképei és képzettársításai között.”[66] Virginia Woolf érzékelve az életrajz műfajának ellentmondásosságát, amolyan köztes megállapítást tett, amikor a biográfus tevékenységét mesterségnek nevezte, azonban ki is tüntette annyiban, hogy „felsőbbrendű mesterség”-ként határozta azt meg. A modern kritika korában ő szembesített a kérdéssel: „Azt mondjuk, az életrajz művészete – ám azonnal meg is kérdezzük: az életrajz művészet? A kérdés talán nevetséges, és természetesen leegyszerűsítő, tekintettel arra a lelkes élvezetre, amit az életrajzírók nyújtanak nekünk. Azonban a kérdés túl gyakran felvetődik, tehát valaminek lennie kell mögötte.”[67] Majd részletesebben is vizsgálni kezdi a problémát: „Mit értünk az alatt, hogy egy könyvet műalkotásnak nevezünk? Mindenesetre itt van egy különbség az életrajz és a fikció között – egy bizonyíték, hogy különböznek a valóságos nyersanyagban, amiből készülnek.”[68] Konklúziójában odáig jut, hogy elismerje: az életrajz előtt van jövő. Ám a műfaj fejlődése szükségszerűen külön fog válni a költészettől és a fikciótól. Kortársáról, a nála értelemszerűen korábban elhunyt Roger Fry festőművészről – aki szintén a Bloomsbury-kör tagja volt – ő maga is írt életrajzot,[69] s föltehetően e gyakorlati tapasztalatra alapozva fogalmazta meg állítását.[70] De Woolf regényírás-művészete is sokat köszönhetett az életrajz műfajának. Ahogyan John Batchelor is megfogalmazza, Julia Briggs egy tanulmányára hivatkozva: „Virginia Woolf gondolkodásának az imaginatív írás (fikció) természetéről az életrajz volt a korai modellje. Későbbi munkáiban szakított ezzel a mintával, de voltak olyan eredményei is, amelyek pályafutása végéig hatást gyakoroltak rá.”[71] Catherine Peters pedig Woolfról szólva nem felejti el megjegyezni: „Woolf akkoriban alkotott, amikor az életrajzok szellemessé, elfogulttá és röviddé váltak.”[72] Az írónő azonban vizsgálta a műfaj változásait is. A viktoriánus életrajz letűnését, és a 20. század első évtizedeiben megjelenő, a modernizálás felé elmozduló folyamatokat szintén elemezte esszéiben. Megkérdőjelezte, hogy az életrajz valóban az Igazat mint olyat adja-e olvasói tudtára. „A tényeknek manipuláltaknak kell lenniük; néhánynak kiemeltnek, másoknak homályban maradónak” – állította.[73]

Azt, amit Caravaggio megvalósított a festészetben, az irodalomtudomány leginkább az életrajzírás területén tudja kamatoztatni. […]

Az életrajznak ugyanis felfogásom szerint a lehető leghitelesebb képet kell adnia nemcsak az emberről, hanem magáról az életről is. […]

Ahogyan Jürgen Schlaeger szintén utal élet és halál összefüggő jelenségére: „Az életrajz élet és halál problémája. [majd Victoria Glendinninget idézi:] valamit kell kezdenünk az élet tényével, ami természetesen a halál ténye is.”[74] Az egyes ember életéről, illetve az életről – és a halálról – magáról, annak elmesélésén/elbeszélésén keresztül. Az életrajzban a halálnak kitüntetett szerepe van, hiszen nem egy esetben a meghalás pillanatánál sűrüsödik össze mindaz a mondanivaló, ami az élet során összegyűlt. Ugyanakkor John Worthen azt is megjegyzi, hogy a halál a biográfus számára nem pusztán egy adat, hanem egy lehetősége a jó narrációnak is.[75] Az elbeszélő hangsúlyossá teszi, s ezáltal elbeszélése szerkezetét is meghatározhatja vele: indíthatja innen az eseményeket, de hatásos zárlatot is adhat a kötetének vele. Sőt, előreutalhat rá, motívumként használhatja a halálos ágyon mondottakat, egyfajta végzetszerűséget is sugallva ezáltal. Az irodalom (s most ez esetben az életrajzról mint irodalmi műfajról is szólok) így tudja bemutatni azt a „hús-vér valóságot”, amit Caravaggio úgy tett meg, hogy nem idealizált világot festett, hanem az utcáról választotta modelljeit. […]

Az emberi esendőség bemutatása az életrajzi műfajok számára is nyitott. A mai kor életrajzának ugyanis nem hősöket kell elénk állítania, hanem reálisan kell ábrázolnia azokat a hírességeket, akiket tárgyául választ. Természetesen egy-egy ilyen „leleplező” életrajz, amelyik bemutatja az adott személyt minden erényével és gyengeségével együtt, lerombolhat kultuszokat is. Leegyszerűsítve, azt is megállapíthatjuk: az olvasó rájön, hogy a híres embernek is csak olyan hétköznapjai voltak, mint neki magának. Ugyanakkor, távolabbról szemlélve, az élethelyzeteken, a döntéseken keresztül kirajzolódhat az az emberi nagyság is, ami az embert igazán emberré teszi. A géniuszok életrajzát megírni azt a feladatot is jelenti, hogy megmutassuk a miérteket és a zseni működését. Tudjuk, hogy ez lehetetlen. Mégis, mozgatóerőként jelen van mind az életrajz írójában, mind annak olvasójában. Pierre Boulez Mahler életrajzával kapcsolatban[76] érdekes gondolatokat fogalmaz meg arról, hogy a művészet misztériumát tetten lehet-e érni az életrajzokban. Azzal vajon, hogy a zseni hétköznapjaiba bepillantást nyertünk, megértünk-e valami működésének lényegéből? Meglátjuk-e azt a határvonalat, ami az életeseményeket és a művészeti alkotásokat elválasztja egymástól? Boulez szerint azonban az életrajz nemhogy közelebb vinne, hanem még inkább eltávolít. A sötétség lerombolhatatlan magja („the indestructible kernel of darkness”), mely minden műalkotás mélyén ott rejtőzik, hozzáférhetetlen marad, akármennyire is boncolgatjuk a személyiséget, amely létrehozta azt. Boulez hasonlatával élve: „Minél közelebb érezzük magunkat, annál távolabb kerülünk ennek a fölfedezésnek a gyökerétől, illetve annak megértésétől. Ami így el is tűnik a varázstükrök végtelen folyosóján.”[77]

Boulez-zel némileg egyetértve, némileg azonban vitatkozva is vele, elmondhatjuk: a művészetnek és a művészeknek kettős történetük van. Az egyik valóban a transzcendens szférából részesülő, a megfejthetetlen, az „aranypillangó”, amit nem lehet elérni semmilyen tudományos boncolgatással.[78] A másik viszont az emberi oldal, az esendő, a mindennapi és a mindennapiban megmutatkozó „csoda”. Nem a tökéletesség jelenti a művészetet, hanem a tökéletlenség vállalása. Valahol a jó életrajznak is olyannak kell lennie, mint Caravaggio festményének. Történetet mesél el (lásd a bibliai epizódot), ám olyan portrét tár elénk, amely megmutatja az adott személy önmagával folytatott vívódásait is. Ennek az egyik szélsőségesebb esete lehet az ún. pszichobiográfia, mely műfajnak szintén főleg az angolszász országokban van hagyománya. Freud nyomán olyan elemzésekre is vállalkoznak sokan, amelyek afféle poszthumusz tudatalatti-analízist próbálnak elvégezni. Teszik mindezt nem pusztán levelezések és egyéb filológiailag elfogadható források alapján, hanem műelemzéseken keresztül is. Utóbbi már veszélyesebb terület. Még ha elő is fordul, hogy az életrajzíró megnéz egy-egy, az adott korszakban készült alkotást, akkor is mindez kísértetiesen emlékeztethet minket a sokak által kárhoztatott „pozitivista” módszerekre. Ugyanakkor nem árt megfeledkeznünk arról sem, hogy a magyarországi gyakorlat elsősorban a marxista háttérrel született pozitivista elemzéseket ismeri, melyek nem egy esetben ideológiai rávetítésekként is fölfoghatók.

 

 

A pszichobiográfia ősének Freud Leonardo-életrajzát tekinthetjük. A munka pár szövegtöredékből indul ki – melyeket a Mester vetett papírra –, s azok alapján kezdi elemezni Leonardo szexuális beállítottságát, kitérve a művekre is. A kikövetkeztetett szexuális magatartás, illetve a megállapított elfojtások alapján aztán az alkotói módszereket, az alkotást inspiráló energiákat is górcső alá veszi Freud. A pszichoanalízis atyja tehát a festő életművéből következtet a személyiségre. Energikusságának okait keresi, amelyet abban talál meg, hogy Leonardo nem élt szexuális életet, hanem ezeket az energiáit az alkotásba fordította. Elemzi a munkamódszereit, a korabeli leírások alapján – elsősorban Vasarira támaszkodva –, s ezekből kiindulva a zseni természetrajzát is megrajzolja. Leonardo fiatal fiútanítványait kitüntető gesztusából pedig rejtett homoszexualitásra következtet. Ahogy mindezt összefoglalja: „Amikor mester volt, jóképű fiúkkal és fiatalokkal vette magát körül, akiket a tanítványainak tartott. A legutolsó ezek közül a tanítványok közül Francesco Melzi volt, aki elkísérte őt Franciaországba, vele maradt haláláig, és az örökösének nevezte őt Leonardo. Anélkül, hogy osztoznánk a modern életrajzíróknak a bizonyosságában, akik természetesen elutasítják a szexuális kapcsolat lehetőségét közte és a tanítványai között – mint a nagyszerű embert ért alaptalan vádat –, azt gondoljuk, valóban lehetséges, hogy a Leonardo és a fiatalemberek közti szeretetteljes kapcsolat nem váltott át szexuális aktivitásba.”[79] Az alkotásban megélt, illetve kiélt szenvedélyesség tárgyalása után Freud azt a kérdést teszi föl, hogy vajon a reneszánsz polihisztor zseni miért hagyott maga után több befejezetlen művet. És miért foglalkoztatta annyira a repülés? Korai rajzaiból, vázlataiból és följegyzéseiből tudatalatti világát próbálja föltárni Freud, ami alapján megfejteni véli személyisége mozgatórugóit, késztetéseit. Ha nem is tudatosultak soha esetleg Leonardóban ezek a késztetések, rajzainak szimbolikája sok mindent elárul lelkivilágáról, még a mai kor emberének is. Freud megkockáztatja a kijelentést: a pszichoanalitikus módszernek köszönhetően a modern kor embere jobban megértheti a reneszánsz nagymestert, mint saját kortársai. A pszichobiográfia e korai és némileg szélsőséges mintája azonban több buktatóra is fölhívhatja figyelmünket. Ahogyan mondani szokás, mindenkinek az írása nem annyira a tárgyáról, mint inkább saját magáról árulkodik. Sőt, az életrajz műfajának esetében ez talán még egyértelműbb. „Az életrajz tárgya maga az életrajzíró, nem pedig a kiválasztott alany” – mondta egy ízben Peter Ackyord, újságírói kérdésre válaszolva.[80] De ugyanezt állítja George Moraitis és George H. Pollock is, akik a Pszichoanalízis és életrajz címen megrendezett, 1982-es konferencia kötetének előszavában így vallanak: „Időnként nehéz lehet kideríteni, kinek a belső világát is fedezzük föl: a megfigyelőét vagy a megfigyelt személyét. […] A pszichoanalízis össze-vissza történő és helytelen használata szerencsétlen következtetésekhez juttathat. Azonban az óvatos és józan alkalmazása a pszichoanalitikus elveknek meghozza az eredményét.”[81] Freuddal kapcsolatban szintén elhangzott már a megállapítás, nem kis iróniával fűszerezve. Anthony Storr például éppen Freud életrajzaival kapcsolatban írja a következőket: „Még maga Freud is, amint az gyakran megjelenik az írásaiban, nem tudta visszatartani magát attól, hogy ne bocsátkozzon pszichoanalitikus spekulációkba. Tette mindezt azokkal a történelmi személyiségekkel kapcsolatban, akik különösen érdekelték őt, köztük Leonardo da Vincivel és Dosztojevszkijjel. Ezeknek a spekulációknak a jelentős része nyilvánvalóan téves volt.”[82] Nem véletlen, hogy maga a pszichológia tudománya szintén távolabbról próbálja szemlélni például azt az attitűdöt is, ami mindent pszichoszexuális magatartásként értelmez, s elfojtásokra vezet vissza. Freudot sokan megmosolyogják már napjainkban, elméletének némely elemét azonban nem árt figyelembe vennünk egy-egy életrajz megírása során. Az természetesen megint más kérdés – s erre még visszatérek dolgozatomban –, hogy valakinek a magánéletében kutakodni – pláne, ha az alanynak még a saját maga elől is elrejtett szexuális késztetéseiről van szó – mennyire etikus viselkedés.

Noha bíráljuk a pszichobiográfiát, azért arról sem árt megfeledkeznünk, hogy a lélektani aspektusok teljes kizárása sem vezethet eredményre. Paula R. Backscheider szerint például eleve nem is tudunk pszichologizálás nélkül közelíteni az életrajz tárgyához. Ma már olyannyira beivódott a kulturális emlékezetbe a freudi, illetve a jungi örökség is (sőt, még Eriksont is említi), hogy már tudat alatt is keressük az ego–superego–id összefüggéseit egy-egy karakteren belül.[83] „Lord Byronnak megközelítőleg 200 életrajza van” – állítja Richard Holmes.[84] Ugyan nem mind a 200 életrajzíró dolgozott ugyanazokból a forrásokból, de a dátumok és az életesemények jelentős része megegyezhetett a dokumentumokban. Mégis kizártnak tartjuk, hogy mind a 200 munka egyforma legyen, sőt az is kizárt, hogy mind a 200 ugyanazt a Byront mutassa be. Holott Byronból – tudomásunk szerint – csak egy élt és alkotott a világirodalomban. Miben rejlik hát a különbség? Jürgen Schlaeger szellemesen megjegyzi: „Minden az életrajzban és az életrajzról személyiségek értelmezése. […] Az életrajzíróknak és tárgyaiknak az »élet« egyfajta értelmezés.”[85] Mint fentebb említettük, a lélektani aspektusok ugyan ingoványos területre is vezethetnek, mégsem zárhatók tehát ki teljesen egy életrajz megírásából. Anthony Storr szintén elismeri, hogy a pszichológiai perspektíva gazdagította is a műfajt: „Másfelől azok az ötletek, amelyek a pszichoanalízisben gyökereznek, új és elkerülhetetlen dimenziókat adtak az életrajznak.”[86] Ha a lélektani elemzések nem is kapnak szerepet magában a műben – esetleg csak a tudatalattinkat vezérlik a különböző intuíciók –, de az előkészületi munkák fázisában mindenképpen szembe kell nézni ezekkel az aspektusokkal, s tudatosítani kell őket. Andrew Sinclair írja: „Életrajzot írni több, mint egy másik személy fölfedezése. Ez az önismeret (önmagunk fölfedezésének) problémája.”[87] Valahol az életrajzírás is egyfajta hermeneutikai kört képez: adott az alany élettörténete és adott a biográfusé mint befogadóé. A biográfus tehát értelmezi azt az életet, amelyet megír. Értelmezi egyrészt a megírás aktusával, másrészt elbeszélésének lejegyzése előtt, amikor a tárggyal mint egyfajta „műalkotással” ismerkedik. Befolyásolja nem pusztán a saját személyisége (annak lélektani adottságai), hanem az a korszellem, az a földrajzi környezet stb., amiben él. Ken Robinson az eltérő elméleti alapokról induló pszichoanalitikusok példáját hozza: „A különböző életrajzírók – akárcsak a különböző pszichoanalitikusok, akik egymástól eltérő elméleti alapokból kiindulva dolgoznak –, mindannyian máshogy értelmezik (érzik) majd az adott élettörténetet.”[88]

André Breton szellemesen megjegyzi: „Mondd meg, kinek az életét olvasod. / Mondd meg, ki kísért; megmondom, ki vagy te.”[89] A tudományos igénnyel föllépő életrajz azonban szereti kizárni ezeket az emberi aspektusokat. Az igazán sikeres könyvek viszont számolnak vele, sőt építenek rá. Külföldön – az angolszász világban – vita van a pszichoanalitikusok és az irodalomtudomány művelői között. Való igaz, hogy nem szerencsés túlpszichologizálni egy ilyen munkát, azonban az sem vezethet eredményre, ha a biográfus, aki pusztán a filológiai adatokra támaszkodott, úgy véli, objektív anyagot adott ki a kezéből. Már maga a kutatási folyamat sem mentesíthető az életrajzíró pszichéjétől. Azzal, hogy hogyan rendezi el az adatokat, minek mekkora teret ad, már eleve manipulál, még akkor is, ha mindezt tudattalanul teszi. „Az életrajzban a legláthatatlanabb személy a leghatalmasabb – maga a szerző” – jegyzi meg Paula R. Backscheider.[90] Előfordulnak olyan szerzők is, akik még emlékeztetik is olvasóikat arra, hogy milyen pozícióval is rendelkeznek, kvázi uralják az adott személy életét, mindentudásukkal. Érdekes módon, ha nem is ezek a narrátorok, de azok a biográfusok, akik fölvállalják a személyességet, mindig sikeresebbek. Azokat az életrajzokat vették gyakrabban az angolszász országokban, amelyeknél azok írója már az első fejezetben közölte, milyen viszony fűzi könyve tárgyához. Talán ez a magatartás hitelesebbnek hat, mint az a hozzáállás, amelyik személytelennek tünteti föl magát ugyan, azonban manipulatív módon mégiscsak ott rejtőzik a háttérben.

Az életrajz műfaját nem pusztán a pszichoanalitikus irányzat kívánta megújítani, hanem vita tárgyává tette a feminizmus is. Tőlünk nyugatabbra az is elméleti kérdéssé vált, hogy vajon mi a különbség a női és a férfi biográfus között. Míg a férfiak inkább a szellemi fejlődésre koncentrálnak, addig a nők a magánéleti kapcsolatokat emelik ki, valamint az ezzel kapcsolatos gondolatokat. További fejtörtést okozhat, hogy vajon az életrajz alanyaként választott személy neme mennyiben akadályozza a karakter megértését: mennyiben képes egy nő férfiról életrajzot írni, és fordítva. Simone de Beauvoir életrajzaival kapcsolatban Paula R. Backscheider azt a dilemmát is fölveti, hogy vajon hogyan ábrázolható az intellektuális nő. Mennyiben ragadnak rajta a klisék, amikor életeseményeit beszélik el a róla szóló könyvek? Toril Moi például saját identitásának megélését részben a Beauvoir-életrajznak köszönhette.

A portréfestő esete szintén rámutat, hogy a festő és modellje közt szükségszerűen lelki kapcsolat is kialakul. Arnold Böcklin kijelentése, miszerint „ez a legnyomorúságosabb műfaj[, mert] leginkább megköti a művész kezét”, nem feltétlen lesz igaz.[91] Az arcképfestőnek valóban nem egyszerű a feladata, hiszen akármennyire is ismeri modelljét, a képen mégsem az a személy lesz látható, aki ott és akkor modellt ült, hanem az, amit a festő észrevett (vagy épp észre akart venni és vetetni) a lényéből. S ekként a látszólagos megkötöttség valójában alkotói szabadsággá minősülhet át. A festő (vagy rajzoló) személyiségétől is függ, hogy ki kerül a festővászonra. Lehet, hogy egészen pontosan visszaad mindent, amit lát: a körvonalak azt mintázzák, aki ott ült előtte, a színek is, az arányok is megtévesztésig hasonlíthatnak az eredetire, mégis valami más lesz. A portré „kisugárzása” a mester szellemét adja vissza, illetve azt, amit a mester szelleme kiemelni kívánt alanyának személyiségjegyei közül. És az, hogy ő mit emel ki, mit lát meg a Másikból, azon múlik, hogy őbenne mi rejtőzik. Nem tud olyat meglátni a modellben, ami nincs meg saját magában is. Még azt az állítást is megkockáztathatjuk: minden művész a saját képét adja vissza, minden egyes alkotásában. Leonardo portréi főbb vonásaikban hasonlítanak egymásra, ami egyáltalán nem jelenti azt, hogy a valóságban is ily nagymérvű hasonlóságot mutattak volna a modellek. A német művészettörténész Karl Justi – aki életrajzi és pszichológiai szempontokat egyaránt érvényesített műelemzéseinél – ugyanerre a megállapításra jut, amikor a következőt állítja: „Híres festők arckép-műveiben gyakran oly szellem rejtőzik, amely nincs meg az ábrázoltban. Ez az ő saját szellemük. Olyanok, mint a színész, aki mindig önmagát játssza.”[92] A saját portré megjelenítésének külön válfaja, amikor ténylegesen jelen van a kép alkotója a művön. Közismert, hogy a Sixtus-kápolna Utolsó ítélet ábrázolásán megjelenik Michelangelo képmása is, a megnyúzott Sebestyén bőrén, de visszautalhatunk Caravaggio híres, kettős „lelki önarcképére” is.

 

 

A hiteles, a személyt minden esendőségével együtt bemutató életrajz számos etikai kérdést is fölvet. Richard Holmes például nem fél megkérdezni a következőt: „Mindig is kérdéses volt egy másik ember életének a kutatása etikai szempontból. Milyen jog alapján, milyen szerződés szerint hatol be az életrajzíró egy másik ember tetteinek és magánéletének a világába?”[93] Ezzel kapcsolatban hadd indítsam egy példával a gondolatmenetem! Nemrégiben került elő az a boncolási jegyzőkönyv, amiben Kosztolányi holttestének állapotáról is olvashatunk. Az eset emblematikusnak tekinthető, s számos filozófiai (etikai) kérdést is fölvet. Elsőként mindjárt megkérdezhetjük: vajon jogunk van-e a dokumentum nyilvánosságra hozásához? A helyzet hasonlít a beszélgetőlapok közzétételéhez, ha nem komolyabb még annál is. A haldokló által följegyzett soroknál talán még intimebb ugyanis a boncolási jegyzőkönyvben olvasható leírás, amelyből arról értesülünk, hogy milyen állapotban volt a holtteste Kosztolányinak. Az a test, ami csak a sajátja volt, amihez másoknak semmi köze nem lehet. E ponton eszünkbe juthatnak azok a testfilozófiák is, amelyek napjainkban egyre inkább a tudományos párbeszédek homlokterébe kerülnek. Sokan már Sade márkitól eredeztetik a jelenséget, akinek filozofikus és egyben pornográf regényei az emberi testet állították középpontba, illetve annak meggyalázását, beszennyezését, de – ezzel ellentétben – a vágynak is hangot adott. „Sade-nál a Másik test határainak lerombolása egyben a saját test határainak lerombolása is, mely a testben – a szóban – »válik testté«, s mely az individuum határainak megsértésére irányuló kísérlet is egyúttal. A testek és individuumok határainak átlépése a tudatalatti határtalanságát is felfedte. A tudatalatti kérdésköre nem pusztán a freudi olvasatok lehetőségét veti fel, hanem az emberben tételezett Gonosz fogalmának kérdését is. A Gonosz e folyamatok mozgatójává lesz: a színjáték megrendezőjévé, a szerepek kiosztójává. A Természet – melyet Sade egyetlen maga felett álló törvényként elismer – pusztulást és pusztítást kíván. Mindez értelmezhető morális határátlépésként, de a lét határainak átlépésére tett kísérletként is, ami azonban halált jelent, ekképp az átlépés pillanatában megszünteti önmagát. A határátlépés lehetetlensége annak befejezhetetlenségében rejlik, hisz befejezése kilépés lesz a létből.”[94] […]

Sade határsértéseiről Foucault írt talán a legtöbbet, de külön is foglalkozott a test filozófiai kérdéseivel. Részletesen elemezte a társadalmi elfojtásokat a testtel és a szexualitással kapcsolatban. Utalt azokra az elsősorban vallási dogmákra, amelyek a testiséggel kapcsolatos zavart viszonyulásokat előidézték. „A középkor erősen egységes diskurzust hozott létre a testiség és a bűnbánat körül. Az elmúlt évszázadokban azután ez a viszonylagos egység felbomlott, szétforgácsolódott, szétesett, megannyi diskurzusra robbanva szét; ezek az – egymástól élesen különböző – diskurzusok a demográfia, a biológia, az orvostudomány, a pszichiátria, a pszichológia, az erkölcstan, a pedagógia vagy a politika-kritika formáját öltötték.”[95] – írja A szexualitás története című munkájában. Foucault szerint a hatalom idővel minden területre ráteszi a kezét, így a szexualitásra és a testre is. A perverzitások elszaporodnak, miközben a hatalom már az intim területekre is hatást kíván gyakorolni, szabályozni kívánja legmagánabb ügyeinket is. De említhetjük még Roland Barthes nevét is a testfilozófiákkal kapcsolatban, akire szintén a legtöbbet hivatkoznak a posztmodern s az azon túli elméletek követői. Moldvay Tamás pedig Deleuze Nietzsche-könyvére is fölhívja a figyelmünket, mikor így beszél: „Mi a test? – írja Deleuze Nietzsche-könyvében. – Nem határozzuk meg, ha annyit mondunk, hogy erőknek egy terepe, egy erősokaság versengéséből táplálkozó miliő. Hiszen valójában nem létezik »miliő«, ahogy erő- vagy küzdőtér sem. Nem létezik valóságmennyiség, mivel minden valóság már erőmennyiség. Minden erő kapcsolatban áll a többivel, vagy azért, hogy engedelmeskedjen, vagy azért, hogy parancsoljon azoknak. Ami egy testet meghatároz, az az uralkodó és uralt erők viszonya. Minden erőviszony testet konstituál: kémiait, biológiait, társadalmit, politikait. A test ezáltal erőviszonyok sajátos térképévé válik. Heterogén térkép, mely különböző erők által létrehozott különféle korpuszokat, mint más-más tájegységeket foglal magában. Olykor mint szerveket. A test, mely szervekkel rendelkezik, szükségképpen olyan test, amelyben a szerveknek hierarchikus összhangban kell lenniük: szervezet. A szervekkel rendelkező test korrelátuma a szellem szervezete, az öntudat gondolkodása, a hierarchikus államszer-vezet.”[96]

Meglátásom szerint a szellemi tudományok művelőinek a társadalmi mozgásokat is figyelniük kell, nem pedig ezektől a folyamatoktól elszigetelten, a „tömegekkel” történő párbeszéd nélkül végezni tevékenységüket. Erre világítanak rá a föntebb idézet elméletírók tanúságai is. A szubkulturális jelenségek ugyanis tünetértékűek lehetnek: vagy a szellemi irányzatok torzulásaival szembesítenek, amikor azok elérnek a tömegekhez is, vagy előremutatóak is lehetnek, azt illetően, hogy a szellemi tudományoknak milyen irányokban kellene orientálódniuk, mi van a levegőben úgymond, amivel muszáj foglalkozni. A testnek nem erotikus, hanem már egyenesen nekromán „fölhasználása” az a mód, amivel a Bodies (Testek) című nemzetközi kiállításon találkozhattunk. A Budapesten is bemutatkozott tárlaton holttesteket mutatnak be a látogatóknak. Günther von Hagens hullapreparátor sajátos eljárását a következőképpen foglalja össze Kolozsi László a Filmvilág 2006/novemberi számában: „Von Hagens a heidelbergi egyetemen két évtizede dolgozta ki a mumifikálás új eljárását, aminek lényege, hogy az (emberi szervet vagy az) egész testet acetonfürdőben megszabadítja zsírszöveteitől és nedveitől, majd mínusz huszonöt fokon kiszárítja és zsírtalanítja. A testet ezután meríti polimeroldatba, a meleg műanyag behatol az inak, a szervek közé. A szilikonnal feltöltött testrészek hajlékonyak lesznek, ezért lehet a testeket a kellő pozitúrába mozgatni.”[97] Míg például Sade-nál a hatalom gyakorlását is jelentette a másik testével való vagy perverz játék, vagy kegyetlenkedés, addig itt elviekben az anatómiai kutatás a fő cél. Mindez azonban meg is kérdőjelezhető: a holttestekkel már bármit tehet a túlélő, ekként ez is egyfajta hatalomgyakorlásnak minősülhet. Különösen mondhatjuk ezt annak tudatában, hogy a „modellek” jelentős része kínai politikai fogoly volt, míg ki nem végezték. Mint minden rossz értelemben vett – azaz kegyetlen, önző és zsarnoki – hatalomgyakorlást (a szolgálatként fölfogott, s a közjót szem előtt tartó hatalomgyakorlás helyett), ezt a gesztust is jellemezheti a gyávaság. A magatehetetlen testtel – legyen az akár szenvedő, akár halott – azok kelnek birokra, akik az élővel, a tudatossal és az ereje teljében lévővel nem tudnak – nem mernek – mit kezdeni. Ugyanakkor a hullapreparátor orvos kísérlete valóban anatómiai szemszögből is értelmezhető, s ez esetben inkább az emberi test – s vele együtt a Teremtés – csodálatává válik. A reneszánsz hullarablók – köztük a polihisztor Leonardóval – nemcsak „meggyalázták” a holttesteket, hanem legalább annyira csodálták is annak fölépítményét, emberi szervezetünk tökéletes összehangoltságát. A test kérdése tehát egyszerre lehet a legiszonyatosabb szembesülés – nemcsak a hatalom problémája, hanem a halálra való emlékeztetés miatt is –, valamint a legnagyobb csodálata annak a princípiumnak (legyen az Isten vagy bármilyen energia), mely azt a semmiből – vagy épp az evolúció útján – létrehozta. Összetett kérdés tehát az is, hogy Kosztolányi bonctani naplójának tanulmányozását hogyan fogjuk föl: 1. a kíváncsiskodó és helyzetükkel visszaélő – lényegében Kosztolányi alakja fölött hatalmat szerző – utódok kegyeletsértő gesztusaként; 2. tudományos vizsgálódás tárgyaként, beleértve az orvostörténeti tudnivalókat is; 3. filozófiai kérdésként. Annyi bizonyos, hogy mindenképpen határt sértünk vele. Határsértésünket csak annyiban szépíthetjük, hogy mindezt vállaljuk, s indokoljuk: a horrort tanulságként mutatjuk be.

Kosztolányi végső agóniáját mutató jegyzetei és a boncolásáról tanúskodó anyagok a hitelességükön túl legalább olyan hátborzongatóak, mint amilyen Caravaggio festményén Góliát levágott feje. Tátrai Vilmost idézve: „Az arc attól olyan hátborzongató, hogy még élni, szenvedni látszik, vonásait a haláltusa torzítja. Dávid, aki okulásunkra felénk nyújtja a végvonaglásnak ezt a lidérces képét, a győzelem örömének leghalványabb jelét sem mutatja, szomorú részvéttel tekint a vértől csöpögő fejre.”[98] Ugyanakkor az is igaz, hogy az ember, az emberi lét, végeredményben az élet éppen ezekben a szélsőséges helyzetekben mutatja meg igazán önmagát. Nem véletlen, hogy a dráma is sűrítésekkel dolgozik: fölerősített élethelyzeteket emel ki, s azon keresztül ábrázolja az embert, s hatol le a lélek mélyére. Mindezzel nem azt állítom, hogy az életrajznak drámának vagy épp drámainak kellene lennie, mert akkor meglehetősen eltávolodnánk a műfajtól, s talán torz képet adnánk alanyunkról. Azt azonban állítom, hogy a szélsőséges élethelyzeteket mindenképpen be kell mutatni, méghozzá hangsúlyos helyen. A halált például nem azért kell hangsúlyosabban kezelni, mert szenzációhajhász könyvet kívánunk mind a szakmai, mind a nagyközönség elé tárni. A halálról hírt adó fejezetnek az egyik legkitüntetettebbnek kell lennie. Bármennyire is magánügye mindenkinek a saját halála, mégis az jellemzi leginkább az életét, az adja meg az egész élettörténet ívét, ahhoz viszonyítva válik az élet életté. Nem szabad abba a hibába esnünk, amiről Jürgen Schlaeger ír: „Az életrajz kiaknázza az elmúlt élet bőségét a halál jelenlévő monotóniájával szemben. Az élet az életrajzban termékeny, a halál terméketlen.”[99] A halált is ábrázolni kell. Ugyanakkor az is igaz, hogy élet és halál kettősségére, az élet valódi értékére, éppen az életesemények mozgalmasságának kontra a halál mozdulatlanságának ábrázolása világíthat rá.

A másik kitüntetett motívum, ami az életrajz és a magánélet kérdésével, valamint az etikai vonatkozásokkal kapcsolatban fölmerülhet, az a szerelmi élet. Egyfelől a tudott vagy éppen most földerített kapcsolatok bemutatása vetődhet itt föl – nem egyszer akár személyiségi jogokat is sértve –, másrészt – akárcsak Freud példájánál láthattuk – a szexuális élet elemzése is témát adhat a biográfusoknak. Mindezzel azonban veszélyesen közel merészkedünk alanyunk intim szférájához. Nem véletlen, hogy a nagy alkotók közül sokan utálták az életrajzírókat, mindenkori kíváncsiságuk miatt. Oscar Wilde például egyszer azt nyilatkozta, hogy minden embernek vannak elvei, de az, aki életrajzot ír, gyakran maga Júdás.[100] A Sors fintora, hogy éppen az ő egyik életrajzírója, Richard Ellmann vette a bátorságot, hogy elég alaposan kiteregesse Wilde magánéletét. Noha Wilde-ot már fiatalkorában kerülgették a pletykák, később aztán homoszexualitásának köszönhetően bíróságilag el is ítélték, azért a biográfusnak is maradt még kutakodni valója. „Ellmann szintén tudatni akarta velünk, hogy Wilde férfipartnereivel az orális és a combok közti szexet inkább részesítette előnyben, mint az análisat. Így tehát Wilde viszonya Robbie Ross-szal, John Gray-jel és Lord Alfred Douglas-szel párhuzamban állt azzal az ízléssel, ami a durva és nyers mesterségek veszélyes gyönyöreit jelentette. Valóban tudnunk kell minderről?”[101] Való igaz, hogy a művek a szerző életétől függetlenül léteznek, s ezt az életrajzírók sem vitatják. Batchelor azonban megjegyzi, hogy a műveket – egyes motívumaikat stb. – magyarázhatják is az életrajzok, az adott alkotóval megtörtént események. De egy életrajzíró sosem tudja bebizonyítani, hogy mennyiben volt igaza, amikor az adott munkákban jelentkező motívumot egy adott, az életút folyamán bekövetkezett eseményből vezeti le. Nemcsak az új kritika képviselői hirdették, hanem Flaubert is megjegyezte: „Az ember semmi, a műalkotás minden.”[102] […]

De Charles Dickens és Henry James sem szerették az élerajzírókat, hiszen például haláluk előtt elégették leveleik egy részét. […]

Henry James elbeszéléseiben sem kímélte nem pusztán az életrajzírókat, hanem a kutakodó irodalmárokat sem. A The Aspern Papers (Az Aspern levelek) című regényének főhőse például egy olyan fiatal irodalmár, aki egy nagy költő egykori szerelménél próbálkozik, hogy kedvességével rávegye, az öregasszony szolgáltassa ki a régi románc dokumentumait. A The Real Right Thing (Az igazi) című elbeszélésének hőse pedig már egy életrajzíró, aki találkozik annak a híres embernek (írónak) a szellemével, akiről a könyvét írná. A szellem idővel fölszólítja, hogy hagyja abba a munkáját. Mindez világosan tükrözi James szkepticizmusát az életrajzzal szemben. De tudjuk, hogy Nathaniel Hawthorne-ról monográfiát, William Wetmore Story-ról életrajzi könyvet is írt, illetve számos kortársáról portrékat, valamint több biográfiáról kritikát. Mégis idegenkedett tőle, mert úgy vélte, csak arról érdemes életrajzot írni, akinek vagy nagyon mozgalmas élete volt, vagy ha nem is volt mozgalmas élete, de legalább nagy szellem volt. A legfontosabb kérdés azonban mégis az életrajzírás etikai vetülete volt számára: mennyiben van följogosítva az életrajzíró arra, hogy hőse magánéletét is tárgyalja?[103] […]

A magánélet ábrázolásánál ismét a szerelmi viszonyok kerülnek előtérbe. Norman White például szól az „özvegy-faktorról” is,[104] azaz arról a jelenségről, amikor a híres ember özvegye minél szebb színben igyekszik föltüntetni egykori férjét (szerelmét), illetve magát a kapcsolatot is idealizálja. Kosztolányi Dezsőné például saját maga írt életrajzot férjéről,[105] melyben házasságukat szinte eszményinek állítja be, s a maga szerepét Kosztolányi géniuszának kibontakozásában erőteljesen fölértékeli. Az ilyen jellegű biográfiákkal óvatosan kell bánnia az utókornak, hiszen az „özvegy-faktor” komolyabban is működésbe léphetett ez esetben. Szegedy-Maszák Mihály szintén fölhívta már a figyelmet az özvegy által írt életrajz esetleges torzításaira: „Ha egyszer megállapítható, hogy Kosztolányinak 1935 októberében feleségéhez írott sorai kétes hitelűek, mert ellentmondanak a Radákovich Máriához ezidőben írott és a mai napig eredeti formájukban megtalálható leveleknek, akkor nem lehet kizárni a lehetőséget, hogy az özvegynek kiváló nyelvérzékkel, hatásosan megírt könyve legalábbis elfogult, egyoldalú értelmezés, kísérlet arra, hogy eszményinek tüntessen föl egy családi életet, amely más, ténylegesen fönnmaradt szövegek alapján meglehetősen szerencsétlennek mutatkozik. A levelek egy része azt sejteti, hogy Kosztolányi személyisége sokkal ellentmondásosabb volt, mint amilyennek az özvegy által írt könyv tünteti föl.”[106] De irodalmi pletykaként terjednek olyan történetek is, hogy az érintettek nem szívesen mutatnak meg leveleket a kutatóknak, valamint elhallgatnak visszaemlékezéseikből olyan részleteket, amelyek a személyükre esetleg rosszabb fényt vethetnek.

Azt sem szabad elfelednünk azonban, hogy amikor rokon vagy közeli barát, ismerős írja az életrajzot a nem sokkal előtte elhunyt híres emberről, kétségtelenül több forrás állhat rendelkezésére. Az a tény pedig, hogy személyesen is megtapasztalhatta az adott karakter minden egyes rezdülését, behozhatatlan előnyét biztosítja a későbbi biográfusokkal szemben, legyenek bármennyire is tájékozottak és érzékenyek. A rokon élményszerűbben is írja meg könyvét, hiszen ott élnek még benne a közös emlékek. József Jolán a József Attila élete című művében[107] bátran beszélteti is József Attilát, hiszen „ő megteheti”: ismerte, tudta a szavajárását, s hitelesnek tűnik az ő elbeszélésében a meghalt költő egy-egy megszólalása. Mindezt egy később érkezett kutatónak (vagy épp művésznek) lehetetlen rekonstruálnia. Segítséget jelenthetnek ugyan a filmen vagy magnószalagon fönnmaradt képi és hangzó anyagok, s talán ezek útján is közelebb férkőzhetünk az adott személyiséghez, de a mindennapjaiban való részesülést semmivel sem lehet kiváltani. Így tehát ezek a források, még ha olykor torzítanak is, megszépítve a közös múltat, semmiképp sem elhanyagolandók a biográfusok számára. […]