Virágh András

 

Az 1917-ben, Bálint Aladár szerkesztésében megjelent, „misztikus novellákat” tartalmazó Éjfél jobbára már publikált szövegeknek jelölt ki egy új keretet. A Kosztolányi-előszó után szereplő tizenhat szöveg mindegyike – legalábbis időlegesen – elvesztette elsődleges (sőt, némely esetben másodlagos) kontextusát, de a korabeli recepció arról tanúskodik, hogy a gyűjteményes kötet nem tudta sikeresen elfogadtatni stratégiáját: egy-két külön-külön kiemelt szövegtől eltekintve az antológia a – „magasirodalmi” horizontról nézve – egyre vészjóslóbb, mert újabb és újabb szövegeket kitermelő, sőt, klónozó századelős tömegirodalom rémkultuszának regiszterébe sorolódott be.[4] Ezzel ellentétben kijelenthető, hogy több szövegnek igenis jót tett, hogy a mai magyar szuperkánon neves szerzőinek szövegei mellett kaphatott helyet. Az Éjfél, mint szövegháló így nyitva áll egy olyan vizsgálat előtt, amely egyszerre koncentrálhat a szövegek elsődleges kontextusának, az ebben felbukkanó kapcsolópontok feltérképezésére, illetve arra a recepciótörténeti szakaszra, amelyre már csak rákövetkezett az Éjfélben való megjelenés. Nem beszélve azokról a szövegekről, amelyek tulajdonképpen dokumentumként nyitnak teret a hozzájuk kapcsolódó szerző személyiség (mára a többiekéhez képest jelentéktelenebbé vált) recepciójára, illetve a fantasztikum poétikájának századfordulós irányaira.

 

 

Az Éjfél szövegeiből csupán Szini Gyula Daimonionjának nem sikerült korábbi megjelenésére rátalálni.[5] A tizenhat szövegből tíz az antológia megjelenése előtt (illetve ezzel körülbelül egy időben) folyóiratban is olvasható volt, ezekből négy szövegnek kötetben való megjelenése is dokumentálható, míg két szöveg csak az Éjfél után jelent meg kötetben. A maradék négyből a Merlin a kosárban (Laczkó), a Menyhért fogadalmai (Bálint), a Távozás a halott városból (Ujhelyi) nem jelent meg kötetben, míg a Csak álom (Nagy) csupán folyóiratban jelent meg. A másik tábor (Balázs) és a Leándervirág (Cholnoky L.) az Éjfélben jelent meg először, míg három szövegről tudjuk, hogy korábban kötetben biztosan megjelentek. A folyóiratos megjelenések kétharmada a Nyugathoz köthető.

A tíz, az Éjfélbe szöveget adó kötetről összesen 55 recenziót regisztrál a Magyar irodalomtörténet bibliográfiája, ebből tizenhárom darab – részben az 1917 után megjelent kötetek, részben a kései recenziók miatt – az Éjfél megjelenése utáni, a legkésőbbi írás 1944-es [!].[6] Meglepő módon Kaffka Margit Szent Ildefonso bálja című kötetéről nem született recenzió, a legtöbb írás (13) pedig Révész Béla A nagy börtön című kötetéről olvasható. A recenziók huszonhét különböző periodikában jelentek meg, a legtöbb a Nyugatban (9), A Hétben (6), a Népszavában (5), illetve a Vasárnapi Újságban (4). A köteteket összesen negyvenegyen recenzálták,[7] a legtöbb recenzió, négy-négy darab Kosztolányitól, illetve Schöpfintől származik. A kötetbe szöveget adó szerzők közül öten recenzálták egymás köteteit (Karinthy, Kosztolányi, Laczkó, Szilágyi, Szini), ezek az írások az összes szöveg közel egyötödét teszik ki (55-ből 10).

A „hagyományos” publikálási útvonalat (folyóirat-kötet-Éjfél) az Ő (Kabos), a Szent Ildefonso bálja, a Hrussz Krisztina csodálatos látogatása (Kosztolányi), illetve A varázsló halála (Csáth) járta be. A Novella az emberi húsról és csontról (Babits), a Halott Valdemár lelke (Turcsányi) pedig a folyóiratos megjelenés, illetve az Éjfél után, 1920-ban, illetve 1921-ben jelent meg kötetben. Az előbbi narratíva érvényesülhetett annál a három szövegnél, amelynek nem ismeretes folyóiratos megjelenése, de kötetben az Éjfél előtt megjelent.[8] Speciális esetnek tekinthető a Csak álom,[9] illetve az Éjfélben „debütáló” Balázs- és Cholnoky László-szövegek. A másik tábor ugyanis az egyetlen nyíltan háborús tematikájú szöveg, a Leándervirág pedig kiemelt szerepet foglal el az életműben.[10] Lehetséges, hogy a Daimonion ugyancsak első közlés, és mivel a szerző egyetlen kötetébe sem vette fel, útja a Cholnoky-szövegéhez hasonlítható. Laczkó, Bálint és Ujhelyi fent említett írásainak is az Éjfél szabott keretet, lévén kötetes megjelenésük nem rekonstruálható.[11]

Az Éjfél kontextusának időbeli kereteit tekintve – szoros értelemben – egy szűk félévszázados periódussal számolhatunk. A kötet legkorábbi szövege vélhetően az Ő (Kabos), amely folyóiratban és kötetben 1903-ban jelent meg, szemben a kötetben csak 1921-ben felbukkanó Halott Valdemár lelkével. Míg Karinthy kötetéről még 1944-ben is jelent meg recenzió. Ehhez hasonló érdekes momentum, hogy Révész Béla kötetéről megjelenése után 13 évvel, 1920-ban is közölt írást a Népszava, amely egyébként már az elsők között közölt írást az zajos fogadtatású kötetről.

Kötetekről szóló recenziókról lévén szó, külön megfigyelési szempontot jelent az Éjfélbe bekerülő szövegekre vonatkozó kiemelt reflexió. Hiszen – nem számítva a szerzők, szerkesztők, és kiadói szakemberek közötti szoros hálózatból fakadó ismereteket – ezek a megjegyzések nyújthatnak kiindulópontot annak rekonstruálására, hogy az antológia szerkesztőinek miért pont erre a szövegre esett a választásuk a kötetben található szövegek, illetve az addigi szerzői szövegkorpusz más komponensei helyett. A további értelmezések sorrendiségét az Éjfél kötetkompozíciójához igazítom.

 

 

A Novella az emberi húsról és csontról 1913-ban jelent meg a Nyugatban, majd az 1920-as Karácsonyi Madonna című kötet nyolcadik darabjaként kapott helyet. A történet főszereplője, Lovagh röntgenszemekkel képes átlátni az emberi testen, de az egész szöveg működése az anyag „mögötti” anyagtalanságot megjelenítő poétikát hozza játékba: ez figyelhető meg a cselekmény leírásakor beidézett Baudelaire-fordítás textualitásában, de a főszereplő nevében is. A szöveg egyike az Éjfél azon darabjainak, amely a technika kísértetiességét tematizálja, és ilyen tekintetben egyedi szövege az 1920-as kötetnek is. Miközben A gólyakalifa, illetve Babits későbbi művei a fantasztikum különféle válfajaihoz való odafordulást sűrűn tanúsítják. Az 1931-es A torony árnyékáról írott Schöpflin-recenzió[12] az egész kötetet a fantasztikum „mentén” olvassa, és ebben szoros kapcsolatot lát a szerző prózája és költészete között is.[13] A korabeli recenzió közül Szinié és Laczkóé is ennek az együttállásnak a prekoncepciójából közelít a kötet olvasásához, bár utóbbi a Babits-írást az őselemként tételezett vallás transzkripciójaként felelteti meg. A Magyar Múzsa recenzense szerint részben ez menti meg a kötetet attól, hogy a „hagyományokat meggyalázó, a forma művészetét kicsibe vevő, múltat megvető, vallásos áhítatot kigúnyoló” modernség újabb termékévé silányuljon.[14] Bár Kuncz Aladár Nyugatban megjelent írása nem tartalmaz ehhez hasonló kirohanást, az itt olvasható vélemény annyiban összecseng Császár konzervatív véleményével, hogy a Karácsonyi Madonna legjobb szövegeiben az ismert, régi események „pszichológiai elmélyítése”, illetve „új életre keltése” történik meg. Kuncz ezért a témáját a jelenkorból vételező Novellát a nem jól sikerült szövegek közé sorolja, bár írása zárlata éppen ebből a szövegből építkezik: „Lehet, hogy Babits zárva marad a mindennapiság elől, de a fogékony és megértő lélek előtt leveti titokzatosságának fátylait, mint egyik novellájának táncosnője a zene hatása alatt s a művészi élvezetnek felejthetetlen gyönyörűségeit nyújtja.”[15]

Kabos Ede az Érdekes Újság Dekameronja című tízkötetes vállalkozás szerkesztőjeként tulajdonképpen a korabeli irodalmi kánon megrögzítésére tett kísérletet. Bár központi alakja volt a századfordulós irodalomnak, sőt többen mesterként tekintettek rá, neve mára teljesen kikopott a köztudatból, munkáit az 1920-as évek óta nem jelentették meg. Az Éjfél legidősebb szerzőjeként (52 éves volt az antológia megjelenésekor) egy 1903-as kötetből származó szövegét válogatták be. Az Akácvirágról írott recenziók semmi különlegeset nem említenek meg a kötetről, amelyet az ismert (és már könnyen kiismerhető) életmű darabjaként értelmeznek. A legkésőbbi, Budapesti Naplóban olvasható írás Kabost a „modern író szociális igazságait” meglelő szerzőként említi.[16] Ez a kijelentés vezethet el a róla korábban (1911) értekező Kosztolányi véleményéhez, aki „perspektíva-feltárónak”, a „magyar modern irodalom fegyverkovácsának” nevezi, illetve Pogány József megállapításához, amely Kabost „a magyar kispolgárság életkrónikásának” nevezi, felidézve korai Elzüllöttek című kötetét (1885), amelyet a magyar naturalizmus – Bródy Nyomora (1883) utáni – csúcsteljesítményének bélyegez.[17] Az Akácvirágok szövegei nem bővelkednek a fantasztikus-csodás elemekben, az Ő az egyetlen kivétel, amelyet az egyik recenzió a „korál” műfajába sorol be, és „a maga nemében felette érdekes, színben gazdag, dikcióban pompás bizsunak” nevez.[18]

Laczkó Géza Merlin a kosárban című elbeszélése a Nyugatban jelent meg 1912-ben, kötetes újrakiadása nem ismeretes. A Kozmosz Fantasztikus Könyvek sorozatában 1981-ben megjelent Innen és túlban is ezt az évszámot tüntették fel a szerkesztők.[19] Laczkónak már 1910-ben megjelent egy fantasztikus története William Blackbirth lelke címen, amelyet Tóth Árpád az Éjfélről és a Kísértethistóriákról írott recenziójában a fantasztikus irodalom terén A gólyakalifa mellé helyezett.[20] A szerzőtől nem álltak távol a határátlépések, Holdbéli Dávid csodálatos tapasztalatai a Földön című sci-fijét például az említett sorozat egyik 1972-es kiadványában lehetett először olvasni. A Merlin a kosárban a mai kategóriák szerint a történelmi fantasy kategóriájába sorolható, amely a kezdetektől elfogadott természetfölötti, a tiszta különös egyik mintaműfaja.[21]

Révész Béla Néma énekek című elbeszélése az 1907-ben megjelent A nagy börtön kezdő szövege volt.  A korabeli „slágerkötetről” rengeteg írás született, a Népszava még a kötet második kiadásáról (1920) is külön megemlékezett. A recenzensek egyszerre látták a kötetben a „jövő irodalmát”,[22] amely a reális élmények „kivetítésében és megjelenítésében”[23] megtartja azok „káprázatát”, de érthető társadalomrajzot is ad. Egyes írások nyomán tulajdonképpen a szocialista realizmus előfutáraként említhető a szöveg,[24] de van olyan vélemény is, amely szerint a „szociális irány” mögött romantika, szimbolizmus és naturalizmus együttállása figyelhető meg.[25] A kötet szövegeinek fantasztikuma elsősorban az egyes benyomások élményszerűségére adott reflexiókban ragadható meg: a falusi lány városra való rácsodálkozása, a szereplők álomszerű emlékezetfolyama, vagy az éjszakába forduló nappal leírása során nyilvánul meg az a „fantomszerűség” vagy „misztikum”, amellyel a legtöbb szöveg az új tapasztalatok (vagy akár az élet) eredendően fantasztikus jellegét próbálja kidomborítani. Ilyen tekintetben a Néma énekek feltétel nélkül teljesíti a Kísértethistóriák Balázs Bélától származó előszavában megfogalmazott „válogatási” előfeltételt, a természetesből egyenesen következő természetfelettit.[26] Ellenben a szöveg, mint egy, a figuratív lendületét (szimbolizáció, vö. élet=börtön) alapvetően megfigyelésekre alapozó szövegegyüttes „fantasztikus” kezdődarabja (a „narratív én” álom-mivoltában férkőzik be az alvók tudatába) érzékelhetően más elbírálás alá (is) es(het)ett: Wildner „kaotikus, lázas álomként” olvassa. Feltételezhető, hogy a Néma énekek nem egyszerűen a kötet első szövege, hanem az olvasási szituációt kialakító „vezérszöveg”. Bár a kötetben olvasható sorstörténetek közül például a Bork lelke erősen emlékeztet a Néma énekek „szimbolista” hangulatára (itt a címszereplő írót megíratlan dalai üldözik fantomként), a bevezető szöveg egyedi státussal bír. Éjfélben való szerepeltetése így ambivalens: „témájából” adódóan könnyűszerrel integrálható a többi „álomlátás” közé, de elsődleges kontextusa (amely azt demonstrálja, hogy a mindennapi élet „misztériumai” hogyan váltakozhatnak egy referenciális, és egy figuratív narráció „szorításában”), azaz erős beágyazottsága felfüggesztődik.

A Szent Ildefonso bálja és egyéb történetekről (1914) nem ismeretes recenzió. A kortárs fantasztikus irodalom terjesztésében (Ewers, Meyrink) kulcsszerepet betöltő Tevan Kiadónál megjelent füzet hat elbeszélést tartalmazott. Bár a kötetben látványos modern tendenciák is felfedezhetők (a Jeanette szerelmeinek „betű-világban” élő főhőse, illetve annak „papíros szerelmei”, illetve a Lefekvés előtt narrációja, amelyben a beszélgetés folyamát az ezt kihallgató emberek belső beszédének folyama tördeli), a címadó szöveget leszámítva a fantasztikum nem nyilvánul meg. A Szent Ildefonso bálja „hagyományos” keretek között jeleníti meg a csodás eseményeket. A történet Toledóban az inkvizíció idején játszódik, Ildefonso napján, amikor az egyedülálló hölgyek párválasztását – szerencsés esetben – isteni erők segíthetik elő. A városban megjelenő idegen, de la Cruz lovag elcsábítja a főhősnőt, de mivel ő maga jézusi attribútumokkal bír, az eljegyzés ígéretét csak a nő zárdába kerülésének aktusa teljesítheti. Kabos Ede Ő című szövege mellett talán Kaffkáé teljesíti egy vallási értelemben vett miszticizmus feltételeit, ráadásul az említett szöveghez hasonlóan itt is a nyelvi jelölő – ott az Ő, itt pedig a Manuel de la Cruz (=kereszt) – „vezérelheti” az olvasatot, amely így már előrejelzi a természetfeletti „földi” (nyelvi) inkarnációjának lehetőségét.

Bálint Aladár a kötet szerkesztőjeként egy szöveggel, a Menyhért fogalmaival is szerepel a válogatásban, a szöveg 1911-ben jelent meg a Nyugatban. Bálint Aladár leggyakrabban kritikákkal jelentkezett a folyóirat hasábjain, a halálakor megjelent írások is elsősorban kritikusként emlékeztek meg rá. Halála 40. évfordulóján Dévényi Iván a korszak „legjelentősebb képzőművészeti, zenei és irodalmi kritikusaként”[27] tekint rá, sőt, emlékeztet az Éjfélre is,[28] amelynek Bálint Aladár szerkesztője volt. Az 1964-es írás a századforduló „rekanonizációja” kapcsán Ambrussal, Cholnoky Lászlóval, Szinivel és Szilágyi Gézával emlegeti egy sorban. A Menyhért fogalmai is a szimbolikus-szecessziós („lírai”) prózával mutat szoros rokonságot, de a főszereplők nevei (Illés, Ábel, Énok) a bibliai hagyományt is aktivizálják az olvasás során.

Ujhelyi Nándor írói karrierje izgalmas kettősséget mutat: a „magasirodalmi” műfajok mellett színpadi szerzőként és forgatókönyvíróként is ismertté vált, de hírnevét mégis elsősorban pornográf kiadványainak köszönheti.[29] Külföldön hunyt el 1933-ban, miután irodalmi botrányai (illetve az ezt követő pereskedés) elől elhagyta az országot.[30] Kaczér Vilmos a következő mondattal zárja rövid nekrológját: „miért lett belőle pornografus, doctor obsceni, bohózatíró, százezer pengős bankbetét tulajdonosa? Már Ferenczi Sándor sincs, hogy a lélektani rejtélyt megoldaná.”[31] A Nyugatban többnyire a Figyelő rovatban publikáló szerző Éjfélben megjelenő történetében egy élettelen városból elmenekülő férfi rátalál az egyetlen élő emberre, egy nőre. A csodás történet mediológiai értelemben egy fénykép pillanatfelvételének tapasztalatát (ez jelképezi a címbe foglalt halált) játszatja össze az álom dinamikájával – a szöveg felütése alapján az események álomként való értelmezése ugyanis nem teljesen megalapozatlan. A szöveg tulajdonképpen a tudományos-fantasztikus irodalom egyik fő témáját, az apokalipszis utáni újraépítést, az „új ember” toposzát cselekményesíti.

Karinthy Frigyes egyike azoknak a szerzőknek, akik a századforduló táján igencsak érzékenyen reagáltak a technikai váltás(ok)ra (már 1909-ben tanulmányt írt a moziról A mozgófénykép metafizikája címen), majd – Babitshoz vagy Laczkóhoz hasonlóan – a tudományos-fantasztikum műfajában is jelentékeny sikereket értek el. Az Éjfélben szereplő Északi szél már az első mondatában elbizonytalanítja az „evilági” referenciákba kapaszkodó olvasót („Régen, mikor a földön éltem, álmodtam ezt.”),[32] ezt a tapasztalatot pedig a különféle időterek összejátszásának élménye fokozza fel. A szöveg látszólag egy allegorikus olvasatot tesz lehetővé, amely nyomán a történetben felbukkanó „norvég idegen” egy természeti jelenség, a szél antropomorf formájaként válik értelmezhetővé, de a felütésben jelzett álomszerűség – Nagy Zoltán vagy Ujhelyi szövegeihez hasonlóan – eleve a fikció fikciója felé billentheti az olvasót. A kötet „fantasztikus” jellegéről sokat elmond, hogy Brisits Frigyes Életben megjelenő kritikája minden vádpontban „bűnösnek találja” a kötetet: zavarosnak, ködösnek, súlytalannak, és öncélúnak tekinti a szövegeket, amelyekben a máshol pozitívnak értékelt stíluskeveredés is leértékelődik.[33] Míg mások Poe és Wells nevét emlegetik a szövegek kapcsán, hangsúlyozva a kötet erőteljes fantasztikumát.[34]

Szini Daimonionját egy 1975-ös tanulmány a 20. század második évtizedének hasonmás-tematikájú szövegei közt emlegeti.[35] Kötetben való megjelenése nem ismert, fő „tanulságául” pedig az első magyar gothic novel megjegyzése idézhető: „A legkísértetiesebb a világon az, hogy nincs kísértet”.[36] Hiszen a Daimonion „fantasztikumát” csupán az eredményezi, hogy a saját rossz démonjára várakozó Rospigliosi önmaga negatív tulajdonságait egy hús-vér hasonmásban objektivizálja, akivel leszámolni kényszerül. A történet zárlata azonban az allegorézis felé tereli a cselekményt, hiszen a férfi tulajdonképpen arra várt, hogy az általa elüldözött lány árva gyermeke felbukkanjon, és ráhagyhassa vagyona felét. Mivel a gyermek apja Rospigliosi, a hasonmással való leszámolás tulajdonképpen a bűntudat eloszlatásában ragadható meg: a képzeletbeli Rossz útmutatása nyomán kétes eszközökkel szerzett vagyon egyik fele a szerzetesrendhez kerül (megvásárolt bűnbocsánat formájában), míg másik felével gyermekét próbálja kárpótolni. A kiengesztelés aktusával – morális értelemben – a Jó (vagy jobbik Én) győzedelmeskedik. A Daimonion fantasztikus jellegű szöveg, noha Szinitől nem áll távol a fantasztikum: 1927-es Homo doktor kísérlete című regényének műfaji megjelölése „fantasztikus regény”, de Tóth Árpád recenziójából arra lehet következtetni, hogy novelláinak német fordításában is a fantasztikum dominált.[37]

Az Éjfél után négy évvel, 1921-ben megjelenő A koronelli dóm nem került kereskedelmi forgalomba. Az illusztris, Gara Arnold rézkarcaival díszített, alacsony példányszámban sokszorosított kötet darabjait Turcsányi Elek ismerősei között osztogatta szét. A lírai és prózai szövegeket vegyesen tartalmazó gyűjtemény kedvező fogadtatásban részesült: Miklós Jenő, Kosztolányi, és Schöpflin is elsősorban az erős líraiságra reflektáltak.[38] Ugyanakkor kétségtelen az is, hogy a kötet négy prózai szövegének mindegyike (A koronelli dóm, Halott Valdemár lelke, A rém, Gazdátlan énekek háza) közel áll a fantasztikumhoz, illetve a rémtörténet műfajához. Míg az első két szöveg szecessziós prózaversként is olvasható, addig A rém és Gazdátlan énekek háza leginkább Hoffmann és Poe szövegeit idézi föl.[39] A „megbúvó, rejtőző költőnek”[40] ezen kívül csak 1927-ben jelent meg kötete (A távolodó). Az Éjfélbe bekerült szöveg a kívülről szemlélt saját halál élményét rögzíti meg, tónusában Kabos Ede és Révész szövegeihez mérhető.

Szilágyi Géza a dekadencia és a „pszichoanalitikus irodalom” előfutáraként része a szuperkánon marginális részének. Az Éjfél „ismeretlenebb” szerzői közül ő az egyetlen, aki a közelmúltban bekerült az Elsüllyedt szerzők című válogatásba.[41] A Fantasztikus szerelmek kedvező kritikában részesült, de a szövegek egyértelműen a „költői kezdés” momentumára építették fel argumentációikat. Prózáját pedig verseinek tapasztalati horizontján át olvasták. Az Éjjel a fogadóbant viszont „a fantasztikus novella legkitűnőbb mestereire emlékeztető” szövegként (is) jegyezték. Bár Szilágyinál a dekadencia hypertextuális logikája válik recepciótörténeti közhellyé, az erőteljes lélektaniságra való rámutatással némely írás látszólag újfajta olvasásmódokat is érvényesít: „Problémája mindig valami bizarr lelki válság”,[42] miközben a narrátor „médiumként jegyzi le a történéseket”.[43] Miközben A stiliszta című történetben szereplő szó („szó-mozaik-térkép”) is arra utal, hogy a szerző reflektálni tudott a modern szóképzésben részt vevő betű medialitására. Bár a kötet Egy házikabát naplójából című szövege a (gogoli) groteszkhez hasonlatos, az elbizonytalanító fantasztikum csak az Éjfélben is olvasható történetben jelenik meg látványosan. A szöveg egy gótikus irodalmi toposzt az ún. madwoman in the attic (= őrült nő a padláson) témáját[44] cselekményesíti: a főszereplő kényszerből egy baljóslatú fogadóban száll meg, ahol éjjeli álmában egy titokzatos nővel találkozik. A fantasztikum (illetve a megmagyarázott természetfeletti, a különös) pozícióját ebben az esetben a másodlagos megmunkálás (a kalandra való írásos visszaemlékezésnek) nyomai gyengítik meg, hiszen a narrátor folyamatosan reflektál – utólag nevetségesnek beállított – félelmeire, amelyet a rablótanyának hitt fogadó táplált benne.[45]

Cholnoky László Leándervirág című szövege csak az Éjfélben jelent meg.[46] Bár a szerzői életműről megjelent legteljesebb összefoglalás szerint a hagyatékban maradt szöveg szoros kapcsolatban áll a publikált Himfy dalaival (és így a Kísértetetek című 1926-os regénnyel), a rokonság ténye nem egyértelmű.[47] Igaz, hogy mindkét szöveg Balaton-parti üdülőhelyen játszódik, és egy-egy titokzatos figura tűnik fel bennük (Encarte ill. Von Fladintzburg Alasztor), de a melankólia szimbóluma, a virág éppen úgy hiányzik a Himfy dalaiból, mint a Himfyhez köthető olvasmányélmény neuralgikus tapasztalata a Leándervirágból. Továbbá az Éjfélbe bekerült szövegben ténylegesen megtörténik a találkozó a valóság és a fantasztikum között (az önmagát utólag halottnak nevező figura feltűnésével, története végighallgatásával), míg a Himfy dalaiban megjelenő alakról nem állíthatjuk teljes bizonyossággal, hogy túlvilági „jelenés”. A Leándervirág főszereplője, Encarte közel kerül ahhoz, hogy megtudja, miért kerül melankolikus állapotba a leánder virágának illatától, mivel találkozik egy régi (utált) ismerősével, aki birtokában van egy történetnek (saját élettörténetének), amely választ adhatna a kérdésekre. A mesei motívumokat (kinyíló fapálca) tartalmazó történetben szerepe van a név szemiotikájának (encartar = kártyát emelni, törvény elé idézni) is, de valódi kuriózuma abban rejlik, hogy az Éjfélen kívül máshol nem jelent meg.

A Kalandok és figurák egyik legérdekesebb szöveghelyében a narrátor a „fekve dalolást” a következőképpen jellemzi: „Olyankor nem mi daloljuk a nótát; a nóta dalol bennünket olyankor és fel van húzva az élet minden horgonya”.[48] A kései Babits fontos megállapítását (Mint forró csontok a máglyán…) előrejelző kijelentést ugyanakkor nem követik, illetve nem árnyalják olyan megoldások, amelyek különös elbírálásban részesíthetnék az 1918-ban megjelent kötetet. A korabeli recenziók feltűnő jegye, hogy nem tudtak elvonatkoztatni Lukács Györgynek a rendkívül termékeny Balázs Bélát „felmentő” kötetéről (Balázs Béla és akiknek nem kell, 1918), sőt, meglepő módon együtt tárgyalták a két könyvet. Az írások a Kalandok és figurák lélektaniságát domborítják ki, de többnyire félmegoldásként értékelik a vállalkozást (vö. „lélekfelszín-analízis”).[49] Igaz, az egyik írás kiemeli, hogy az „irodalmi fejlődés lehetőségei” a „lelki élet” felől érkezhetnek, nem a „naturalizmus zárt határai felől”.[50] A kötet alcíme szerint novellákat tartalmaz, de a címbe foglalt szétválasztás is arra utal, hogy a kötetkompozíció egységei és ciklusai a „cselekmény” és a „lélekrajz” lehetséges dinamikáját, a kétféle narratív megközelítés átjárhatóságának lehetőségeit próbálják feltérképezni. A másik tábor című szöveg a „kalandok” legutolsó darabja, lehetséges, hogy a szöveg az Éjfél szerkesztését nem sokkal megelőzően keletkezett. A háborúra egyedüliként reflektáló (a háborúban játszódó) történet a „misztikus novellák” azon csoportjába tartozik, amelyek látszólag felszámolják a kapcsolatot a fantasztikum 19. századi („klasszikus-romantikus”) formáival.

Kosztolányi 1911-es Bolondok című kötetéből erős líraiságot, „furcsa miszticizmust” hallanak ki a recenziók, de az impresszionizmus fantáziában „szeszélyesedő” momentumainak vízióját is megidézik. Szabolcsi Lajos szerint Kosztolányi „már nem láthat kísértetet és nem jellemezheti éjféli víziókkal hőseit”.[51] A megállapítás mintha azzal a Cholnoky Viktorhoz köthető romantikus-esztétizáló prózapoétikával próbálna párbeszédet létesíteni, amely az Éjfélbe beválogatott szövegben, a Hrussz Krisztina látogatásában olvasónak tett kiszólásként is értelmezhető.[52] Szabolcsi szövege így folytatódik: „A technika ördöngös korában él; nála tehát a telefon, a léggömb és az automobil öltenek földöntúli mértéket”.[53] A kötetkezdő Tizenhárom gonosz kislány egy mozifilm leirata, A csúf lány a fotográfiába exponált örökkévalóságról szól, de a Hímek egyik intermediális gondolatsora is a technikai imaginárius(ok) „nyelviesedéséről”, nyelvbe foglalható („átírható”) tapasztalatáról tanúskodik.[54] A fantasztikum jelentékeny témája/műfaja Kosztolányinak, amely részben egy impresszionista vagy impresszionista jellegű látásmód szüleménye; szereplői „egzaltált emberek álomszerű ködben”.[55] Karinthy megfigyelése szerint a kötet azt a váltást reprezentálja, amely során a befelé fordulás helyett a „szétnézés” segítségével lehet eljutni a „formák s a fikció birodalmáig”, a modernség terepére.[56]

Csáth Géza kötetéről egyöntetűen pozitív írások jelentek meg. „Nemcsak az észnek írunk, hanem az összes érzékeknek (…) újabban ez az írásművészet iránya” – Kanizsai Ferenc meglátásában ráadásul az irodalmi képek „kinematográfjáról” beszülhetünk, amelyek „nem síkban, hanem teljes kiterjedésben” mozognak.[57] Ellenben A varázsló kertjéről a Vasárnapi Újság recenzense csupán bizakodó kritikát írt, de ő is elismeri a groteszk és a fantasztikum „minőségeinek” erős jelenlétét a debütáló kötetben.[58] A 21 szöveget tartalmazó kötet utolsó darabja A varázsló halála, amely zárlatként tulajdonképpen kivezeti az olvasót a címbéli kertből. Csáth Géza filmszerű fantasztikumát egyfelől az élmény impresszionista poétikája, másrészt a rémirodalmi klisék táplálják. Miközben a szövegek jól láthatóan egy hagyományhoz képest prezentálják önmagukat: Poe, Hoffmann vagy Andersen említése ugyanakkor a három szerző szövegeinek olvasástapasztalatát is magában foglalja (leghatékonyabban az Andersen-olvasásról is szóló A vörös Eszti). A recenziókból ítélve a modern írásművészetet színre vivő Csáth-kötet sajátos jellege a hagyományos mesei funkciókkal való leszámolásban,[59] az érzések „cselekményesítésében”, illetve a már említett dinamikus képmozgásban rejlik (a Tavaszi ouverture című szöveg például a zene, pontosabban az egyes hangszerek által játszott szólamok olvashatóságát teremti meg).[60]

Nagy Zoltán „újrakanonizálása” az 1960-as években történt meg. Összes munkái két kötetben jelentek meg, a prózai válogatáshoz (elbeszélések, drámák, tanulmányok és cikkek) Vargha Kálmán írt előszót. A szerző novellái kezdetben a Nyugat, majd más lapok hasábjain jelentek meg, az Éjfélt záró Csak álom 1911-ben vált olvashatóvá. A középkori közegben játszódó történet csattanója nem a fantasztikus álom felébredéssel való megszakadása, hanem az álomban szöveggé nyomatékosított „Csak álom” felirat helyett az össze-vissza futkosó „furcsa vonalak” látványa. A kötet kései méltatója „sejtelmes, misztikus” novellisztikaként kezeli a szövegeket, amelyek a „szimbolista lírához” hasonló horizonton mozognak.[61]

Az Éjfél összes szerzője publikált a Nyugatban, sőt többen a szerkesztői stáb tagjaiként is befolyásolták a folyóirat működését. A kötet ugyanakkor nem csupán a „nyugatos” kontextusból merített: a zárszóban nem véletlenül mondanak köszönetet a szerkesztők Tevan Andornak, Ranschburg Viktornak és Dick Manónak, hiszen négy szöveg (Kaffka, Karinthy, Szilágyi, Kosztolányi) utánközléséhez kiadói hozzájárulást kellett kérni. A szerkesztői stáb látszólag gazdag szövegkorpuszból meríthetett, de a fantasztikus irodalom századelős állapotát elnézve a szövegek összeválogatásának során nehézségek is felmerülhettek. Hiszen a fantasztikum jelentős részben a kispróza területén „jelentkezett”, a korábbi állapothoz hasonlóan nem formálódott jelentős „hagyománnyá”. Ráadásul – mivel „aktív” szerzőket válogattak be – nem számolhattak két közelmúltban elhunyt szerző szövegeivel. Az 1912-ben elhunyt Cholnoky Viktor, illetve az 1915-ben elhunyt Lovik Károly egyaránt fontos alakjai a fantasztikus prózának: előbbi számtalan kísértettörténete mellett kiemelendő A kísértet című elméleti munka, míg utóbbi szerzőtől például a páratlan Hoffmann-intertextus, a Nathanael. (Feltűnő lehet ugyanakkor Török Gyula – pl. Ikrek (1917) –, illetve Krúdy Gyula szövegeinek hiánya.)

 

 

A háború (traumatikus) tapasztalata közvetlenül csak az antológia egyetlen darabjának, Balázs Béla A másik tábor című szövegének olvasási horizontján kap teret. A háborús kaland viszont – ellenben például a szerző Az eprafak madár című korábbi elbeszélésével – nem tartalmaz sajátos kulturális mintázatokat: a szótlan katonák közé visszatérő halottak története olyan értelemben tekinthető univerzális narratívának, hogy a fantasztikus csavar (a nézőpontok duplikációja) szabadon átfordítható más közegekbe és cselekményegységekbe. A „kettős világszemlélet” sémája Henry James The Turn of the Screw című, 1898-ban megjelent szövegére vezethető vissza, amelyben a kétértelműséget különböző textuális kódok is tovább fokozzák. Míg az Éjfél és a Kísértethistóriák fantasztikum-szemléletére a két antológia felvezetői is rálátást nyújtanak, a kötetekről (illetve a szövegeket adó kötetekről) született recenziók a természetfelettit más perspektívában láttatják. Az így felnyíló diszkurzív térben a fantasztikum egyrészt a különféle izmusok, illetve a modernség vagy modern prózapoétika viszonylatában, az allegorikus szövegolvasás függvényében, illetve az olvasás tapasztalatának intertextuális „elrendezésének” segítségével definiálódik. Kosztolányi és Balázs Béla szövegei is a váratlanság eseményszerűségét próbálják kireflektálni a fantasztikum poétikájából, amely művelet egybecseng a „meseszerűség” reneszánszával.

Schöpflin egy 1917-es írásban[62] számol be arról, hogy az emberek kezében leggyakrabban Jókai regényeit látja, míg az ezzel szembeni póluson – „sivár, erőlködő, unalmas” „fércműként – Meyrink A gólem című szövegét helyezi el. Balázs Béla bevezetőjében elvitatja a kapcsolatot háború és rémirodalom között, míg Schöpflin szerint „keressük a szabadulást, a feledkezést, csak részegítő legyen a mese, hogy amíg olvassuk, elvesszen tudatunkból ez az elviselhetetlen, képtelen és emberi voltunkra megalázó dolog, amit háborús világnak neveznek”. Miközben a líra terén a korabeli publicisztika a háborús költő rátalálásán (a fogalom alkalomra igazításán) fáradozik, a próza terén igencsak gyakran kerül szóba a századelős rémirodalom. Wallesz Jenő szerint például „a háború rémregénnyé formálódik mindenkinek a tolla alatt, aki ma hozzája ér”.[63] Azonban a német expresszionista próza magyarra is lefordított „kanonikus” szövegei[64] szinte közvetlenül a tömegirodalom regiszterébe kerültek át, nem bírtak olyan művészeti „értékkel”, mint amilyet a recepció az Éjfélben olvasható novellák esetében érvényesített – ha nem is általános érvénnyel. A leggyakrabban ismételt jelző a líraiság, illetve egy másfajta látásmód érzékeltetése. A „realisztikus fantázia”[65] ebben a konstellációban békésen megfér a romantikusan ferdén-látott, pontokban észlelt („impresszionista”) látás képzetével, hiszen a technikai fejlődés ezen pontján az észlelő én már önmaga képi (fénykép), auditív (grammofon), és dinamikus (mozi) imagináriusával is dialógusba léphet, illetve a Másik technikai reprezentációi segítségével határozhatja meg önmagát. Amennyiben tehát az adott szöveg az imagináriusok „létéért” felelős közegeket viszi színre, ennyiben adózik a modernség fantasztikumának, nem beszélve azokról az esetekről, amikor a szövegek maguk próbálják szimulálni ezeket a közegeket.

A háború okozta sokk helyett tehát ezekkel az Éjfél szövegei inkább a határátlépésekkel kapcsolatban „közvetítenek” traumatikus tapasztalatot. Igaz, a fantasztikum éppen a trauma hatásmechanizmusával kapcsolatban hat elbizonytalanítóan. Az Éjfél szövegeinek fő témája a természetfelettivel való „találkozás”. Laczkó, Révész és Szini szövegeiből hiányzik ez az aktus (lévén az eleve mesés-fantasztikus környezet, az alvó emberek tudataiba való bepillantás, illetve a fantasztikum hiánya nem teszik ezt lehetővé). Bálint, Ujhelyi és Turcsányi szövegeiben egy fantasztikus környezetben történik meg a találkozó, illetve a találkozásra való reflexió marad el (Bálintnál a három „próféta” csak a változást észleli, annak okát nem, Ujhelyinél a két ember találkozása egy időtlen idő terében történik meg, Turcsányinál pedig Valdemár lelke búcsút int a testtől). Amennyiben Szini „paradigmatikus” szövegéhez, A mese „alkonyához”[66] fordulunk (ahol a mese – erősen leegyszerűsítve – a cselekmény szinonimája), megállapítható, hogy az Éjfél „mesés” valóságában a természetfölöttivel való találkozás eseménye válik elsődlegessé, ez a mozzanat ragadható meg a kiadvány alcímében: misztikus. Isteni és emberi „hagyományos” találkozását az Ő és a Szent Ildefonso bálja tematizálja. Külön csoportba sorolhatók Babits, Karinthy, Szilágyi és Nagy Zoltán szövegei. Babitsnál egy új (technikailag „megtámogatott”, vö. röntgensugár) látásmód teremt fantasztikus hangulatot, Karinthynál a beazonosíthatatlan, mert „régen a földön élő” narrátor egy természeti jelenség antropomorf formájával lép kapcsolatba, míg Szilágyinál egy kísértetszerű jelenés, Nagy Zoltánnál pedig az álom „külső” értelmezhetetlensége gerjeszt bizonytalanságot. A maradék négy szövegben (Leándervirág, A másik tábor, Hrussz Krisztina látogatása, A varázsló halála) a túlvilág olvad össze az empirikusan észlelhető környezettel: a narrátorok halottakkal kommunikálnak, igaz, ezek nem számítanak traumatikus élménynek.[67] A váratlan eseményszerűségének látszólagos „otthonossága”, mivel ellentmond a fantasztikum és a kísértettörténetek múlt századi hagyományának, némileg sarkítva modern tendenciának tekinthető. (Ezért bizonyult remek választásnak Kosztolányi korábban már megjelent, XIII című szövegének előszóként való beillesztése, hiszen az olvasási stratégia így éppen ebbe az irányba tereli az olvasót, vö., „a csodák világa […] érthető mindnyájunk számára”).[68] Az Éjfél, mint reprezentatív-nemzedéki antológia azonban nem, vagy nem csupán a mese-fabula szintjén teszi olvashatóvá a fantasztikum különböző képleteit, hanem a nyelvi megformáltság, a szüzsé, illetve – Szini nyomán – a stílus szintjén is. A recepció (a kötetbe szövegeket adó könyveké, illetve a két antológiáé) ezt két szempontból próbálják nyomatékosítani. Egyrészt, előtérbe helyezve az „izmusok” első hullámát, a századelő prózáját realizmus, naturalizmus, szimbolizmus, impresszionizmus összjátékaként értelmezik, másrészt élesen elkülönböztetik ezt a dinamikát az „izmusok” másik hullámától, főleg az expresszionizmustól. Ugyanis az expresszionista (osztrák-német) próza a korabeli recepció számára egyszerre bír az üres, igénytelen, művészietlen, de explicit, durva, esetleg pornográf szöveg „ígéretével”. A líraiság (mint gyakori kulcsszó) összeegyeztethetetlen a borzalommal, így a kor olyan ismert szerzői, mint Ewers, Meyrink, vagy Strobl csak ponyvaként, a tömegirodalom termékeként válnak a közbeszéd tárgyává, igaz, valóban a közbeszéd tárgyává válnak.

Az Éjfél (és a Kísértethistóriák) utáni magyar fantasztikum más képet mutat, de nem beszélhetünk ennek váratlan „megerősödéséről”. A korábbiakhoz képest elmozdulást jelent az expresszionista és szürrealista próza térnyerése (Déry, Szabó Dezső, Szentkuthy, Tamási, de fenntartásokkal Babits, Szerb Antal), illetve a piac transzgresszív dinamikája is. Hiszen Ujhelyi, Szilágyi vagy Szini a „ponyva” felé fordulnak, Ujhelyi és Karinthy pedig filmforgatókönyveket írnak, de a két világháború közötti fantasztikum valódi „kincsei” feltehetően a feltáratlan ponyva/lektűr szövegtestben rejlenek.[69] Ilyen szempontból különleges jelentéssel bírnak például Babits reflexiói az általa kedvelt detektívregényekről, illetve a recepció lélektanisággal, lélekrajzzal foglalkozó passzusai, hiszen a műfajok elkerülhetetlen egybemosódása, illetve a Belsőre való szoros koncentráció a kánon egyetemességébe és stabilitásába vetett hitet rengette meg. Ugyanakkor 1918 után a mozgókép elsöprő sikere is azt vetítette előre, hogy az „álomgyár” kiragadja a betű közegéből a fantasztikumból fakadó gyönyört. Még a Nagy Háború előtt vetette papírra Szabó Dezső a következőket: a mozi „újraéleszti a mesét, a fantasztikus lehetetlenségeket s így az ősember nagy vigasztalásait teszi újra lehetővé”.[70] Majd, (de még) a fontos médiatörténeti váltást jelentő hangosfilm megjelenése előtt Acél Pál már a „tömegesített kultúra” és a „kollektív mozgás mechanizmusának” irányát jelöli ki az „élő géptechnika” korában, illetve a mozifilm ismeretében.[71] A két rémtörténet-antológia (bármennyire is védekeztek volna ezek szerkesztői a műfaji megjelölés ellen) úgy próbáltak átmenteni egy hagyományt egy teljesen megjósolhatatlan jövőbe, hogy elszigetelték magukat az új impulzusoktól. Ennek köszönhetően pedig óhatatlanul zárványokká váltak. Bár Kosztolányi az emberi élet „más síkba átbillenésével”, az óra mutatóinak „túlvilági számlapra ugrásával”, sőt, tizenhárom óraütéssel[72] vezeti fel a szövegcsokrot, az minduntalan egy éjféli téridőben, kezdet és vég láthatatlan metszéspontján vesztegel.