Lengyel Imre Zsolt

 

„Közhely, mégis rendre rádöbbenek, mekkora feladat éppen annak lenni, aki vagyok.” – elmélkedik egy nyári éjszakán a Mária nem bírja a meleget című novellanegyvenkilenc éves címszereplője egy pesti szórakozóhelyen; az olvasónak pedig könnyen támadhat olyan érzése, mintha e mondat egyúttal Mán-Várhegyi Réka bemutatkozó kötetéhez is kulcsot nyújtana. Hiszen egyfelől e próza valóban szenvedélyesen érdeklődni látszik a közhelyek iránt, legyen azok bármifélék: ezoterikusak, pragmatikusak, tudományosak, esztétikaiak, életvezetésiek – és még inkább az iránt, ahogyan azok valódi súllyal bíró egzisztenciális problémákat hoznak létre, oldanak meg vagy legalább igyekeznek megmagyarázni; másfelől pedig a Boldogtalanság az Auróra-telepen darabjaiban tényleg ritkán érzi magát bárki is a helyén: valami másra vár és valahová máshová vágyik jóformán mindenki. Aligha véletlen, hogy a kötet mindhárom ciklusát olyan szöveg zárja, amelyben egy-egy női elbeszélő másként ébred, mint akinek egyébként tudja magát: egyikük Lionel Messit látja a tükörben, a másik váratlanul óvodás kisfiú lesz, a harmadik saját nagyanyjává változik – ezek a magukkal nem egészen azonos, magukra belülről, ám egy idegen szemével (is) pillantó figurák mintha a fantasztikum felé túlrajzolt emblémái lennének csak annak az állapotnak, amellyel egyébként a többi szereplő is küszködik. A Jövőre az Adriára megyünk hősnője például, miután megpillantja Meg Ryant a moziban, elhatározza, hogy „leszámol szülei karót nyert tartásával”, „levetkőzi a tramplit”, és „laza, szellemes, egyszerre nőies és gyermeki” lesz inkább; hogy azután házassága amiatt menjen tönkre, mert „mégis megkívánta a rendet és biztonságot” – miközben „annak idején” már szülei is „otthagyták a falut, hogy a városban éljenek”. E szövegekben a figurák útját mintha mágneses erőterek határoznák meg: a pillantás, melynek nyomán hirtelen már inadekvátnak mutatkozik az otthonos környezet, átpolarizálja azt, e taszító erő meghatározta pályán pedig egészen addig haladnak, míg egy újabb hasonló felismerés létre nem hoz egy újabb taszító pólust – ebben pedig alapvető szerepet játszanak a külvilágban talált minták vagy feltételezett elvárások, amelyek a személyiség terébe belépve megalapozzák ezeket az elidegenítő hatású pillantásokat. A kötet értelmezésében ez a mechanizmus mélyen ambivalensnek tűnik: ez segít a szereplőknek emancipálódni („Hát így van ez, mama, így kell felszabadítani magunkat […], dünnyögte Magdi elégedetten” – Minden vonal), morálisabban viselkedni (Van valami alpári a nevetésében, gondolja Enikő, és elszégyelli magát ettől a gondolattól, ő azért igyekszik tudatos lenni ebben a tekintetben – Boldogtalanság az Auróra-telepen) , sőt a kötetet nyitó Viszlát, kamaszkor! elbeszélőjének értelmezése szerint egyenesen ez az, ami egyáltalán a tudatosság lehetőségét megteremti („Ekkoriban már pontosan tudtam, hogy egy szemétdombon élünk. Megvetettem a néhány hónappal korábbi önmagamat, amelyik azt képzelte, hogy ez egy normális hely […] Végre gondolataim támadtak a világról”); közben azonban számos példán tanulmányozható az is, ahogyan szeretetlenség és ressentiment által uralt közösségek kialakulásában működik közre (Jó hit, rossz szerencse), vagy ahogy ellehetetleníti a biztos pozíció megtalálását, és ezzel aláássa a szereplők lelki stabilitását, mint a Két puha pofon elbeszélőjéét, aki a felnőttkori színterek és a szülői otthon bonyolult vonzás–taszítás-rendszerében hányódik.

 

A szövegek földrajzát így törésvonalak hálózata határozza meg: az alakok fiatal- és idősebbkori attitűdjei között, a generációk között, a vidék és a főváros között, vagy éppen a „nyugat” és Magyarország között. Ezek azonban nem rendeződnek egyértelmű hierarchiába, a kötetet nehéz lenne bármelyik álláspont apológiájaként olvasni: az értékkijelölések szereplőről szereplőre és jelenetről jelenetre váltakoznak – Az ihlet súlyában például egészen karneváli léptékben: az elkényeztetett diplomatalány vadságra vágyik, a vad performanszművészről kiderül, hogy „szereti az embereket, a napsütést, az életet”, Johnt elbűvölik a magyarok, Erzsébet nem bírja ki otthon, és New Yorkban fut be, ahol egzotikus kelet-európait látnak benne, hogy idősödvén azután hazavágyjon Magyarországra Berlinből, amely után magyar doktoranduszok sóvárognak, és így tovább – ám bármilyen mulatságos is mindez madártávlatból, a kötet novellái végül sosem engednek egészen a paródia csábításának. A menő szociológus (Boldogtalanság az Auróra-telepen)és a „répásmegyeri” útikönyvfordító (Bűz) egyaránt úgy érzik, hogy abból még, hogy a világra jöttek, nem következik magától, hogy élnek is, pedig nagyon szeretnének – az innen-onnan származó töredékekből összerótt vágyképekből számukra, és sokak számára e kötetben az értéktelenség, a bizonytalanság, a hiány, az idegenség érzése fakad, mely érzések komolyságát a szövegek mély empátiával veszik tudomásul; ebből még akkor sem engednek, mikor a rendszer olyan túlgerjedéseiről számolnak be, mint amilyen az Idegenek az éjszakában főhősének az esete, aki annyira szeretne fiatal maradni, hogy éppen erőfeszítései és ezen erőfeszítései miatt érzett szégyene teszik lehetetlenné számára a stresszmentes életet, amit pedig a fiatalság megőrzésének alapjának gondol.

 

Nem meglepő, hogy az említett performanszművésznő alkotása is valami hasonló krízis megoldásáról szólna: „Szakrális, rituális dolgot tervezett, egy sorozatot, ami az önmaga valódi személyiségétől elidegenedett embert visszavezethetné.” – sokat elárul azonban e prózáról, hogy a novella a következő mondatokkal folytatódik: „Hogy hova? Hát valahova.” A kötetben sem találhatjuk nyomát valamiféle felülről a szereplőkre pillantó elbeszélő ítéletének, aki tudni vélné és kinyilatkoztatná, miféle tévúton járnak figurái, hogyan találhatnának magukra, és mit is jelentene ez. Pedig amúgy efféle elképzelések sokaságával találkozhatunk: „ha megőriznék az emlékeiket, más élet várna rájuk” – mondja például az ezoterikus érdeklődésű óvónéni a gyerekek előző életével kapcsolatban (Gyökér). A szövegek egymásutánja azonban éppen azt teszi igen kétségessé, hihetünk-e abban, hogy bármilyen módszer ilyen egyszerűen transzcendálhatóvá tenné a társadalmi érintkezések nyomán létrejövő feszültségeket, kiiktathatóvá az összehasonlítások és ideálok miatt megjelenő frusztráltságot és szomorúságot. Ezt teszik nyilvánvalóvá Nyuszi és Lili – a többi szereplő számára is nehezen követhető – asztropszichológiai fejtegetései a Minden vonalban: hiába misztikus tükrei az egyén személyiségének a konstellációk, arról már lezárhatatlannak látszó vitát lehet nyitni, hogy mi a teendő, ha az általuk meghatározott „élettéma” nem bizonyul kedvezőnek, hogy azt „más formában” kell-e „megélni” vagy „fel kell dolgozni” és „elengedni”. Ebből a novellából pedig az is kiderül még, hogy korántsem mind vigasztalanok a kötet szereplői: Nyusziról és férjéről megtudjuk, hogy „napról napra egyre jobban érezték magukat”, Magdi pedig a novella végén megérez valami „hirtelen jött nyugalmat” – az ezoterikus eklektikára alapozott előbbi azonban jobbára kommunikálhatatlan, az élet megszokott kereteiből kilépve megtalált utóbbi pedig igen törékeny.

 

A béke múlékonysága pedig aligha meglepő egy olyan világban, ahol már a nagycsoportosok is példaképeik életére vágyva szövögetnek terveket, a többiek pedig e tervekre válaszul azonnal elvárásokat közvetítenek („Ahhoz nagyon sokat kell tanulni, és egész életedben csak kitűnőnek szabad lenni – veti oda neki Sós Erika ebéd közben” – A fekete pont). Sós Erikáról persze kiderül, hogy „féltékeny”, méghozzá okkal; és e logika mentén, csupán általában ennél durvábban reagálnak belső bizonytalanságaikra más szereplők is. A környezetükben talált emberek becsmérlése az egész köteten keresztül vissza-visszatér: „egytől-egyig defektesek”, „nem voltak tudatában annak, mennyire el vannak veszve”, „milyen érzelmi vámpír, egy élősködő”, „hányingerem van ettől az embertípustól”, „tele a világ elmebetegekkel”, „mert ennyi eszük van az egyetemi hallgatóknak” – e minősítések a fonákját is felmutatják annak a taszító erőnek, melyet az elképzelt állapotok és a valóság közötti diszkrepancia generál: hiszen a környezetet, amelyet megtagadni és amelyből kitörni a szereplők visszatérő vágya, mégiscsak elsősorban a többi ember határozza meg. Így jön létre a legtöbb szöveget uraló személyközi hidegháború légköre, sőt az inadekvátság érzésének burjánzása végső soron egészen el is mossa a különbséget segítő és támadó szándék között: „Istenem, ha csak egy kicsit nőiesebben öltözködnél” (Két puha pofon), „Harminchárom éves vagy, mégsem tudsz felmutatni egyetlen komoly kapcsolatot sem […] Nem tudom, mit mondjak, őszintén sajnállak.” (Idegenek az éjszakában). Az is világosan kiderül azonban, hogy ezt az erőt korántsem egyszerű irányítás alatt tartani: hiszen hiába magányos a Bűz főhőse, ha a jó életről és ideális önmagáról kialakított elképzelései éles határokat vonnak meg: „Nem akart olyan helyre menni, aminek a neve Wunder Bár”; és hiába küzdenek mindannyian a tévéből összeszedett mintákkal és a kitörés vágyával, e mintákból és vágyakból az empátia nem, csak az elhatárolódás, a más családból származó testvérek reménytelen helyzetének megállapítása következhet a Viszlát, kamaszkor! elbeszélője számára. Így szövődik a kötetben egyre áthatolhatatlanabbnak látszó háló e vágyak nyomán, és így nehezítik meg a kialakuló állapotok egyre inkább az otthonosság megtalálását a szereplők számára.

 

A kötet szövegei azonban képesek arra, hogy belakják ezt a kényelmetlen világot; a boldogtalanság pedig jelen van a világvégi Auróra-telepen is és az Auróra-telepet kutató értelmiségiek buliján is, a novellák viszont úgy sejtetik meg, hogy e boldogtalanságok hasonló okokra is visszavezethetőek, hogy egy pillanatra sem mutatják őket behelyettesíthetőnek egymással. Mán-Várhegyi Réka kifogyhatatlan ábrázolói leleményességgel teremt alakokat és szituációkat, érdeklődése a megvetett szülőktől jókedvűen elfogadott hamburgerpénztől a magyar kormánynak a világklasszis női focista sikereire adott reakcióján keresztül a tanári iroda monitorának bekapcsolásakor érzett szorongásig számtalan apró mozzanatra kiterjed, rögeszmésen visszatérő problémáit figyelemre méltó gondossággal ágyazva be összetéveszthetetlen figurái élethelyzeteibe: novellái így olyan módon mutatkozhatnak egy átható erejű szociálpszichológiai modell kérlelhetetlen alkatrészeinek, hogy közben sosem tűnnek egy előrajzolt ideológia puszta illusztrációjának. Az önálló kompozíciókként felépített, visszafogott, a gúnytól és a patetizmustól magukat egyaránt megtartóztató szövegekből egészen radikális hatású kötet épül fel – amelynek helye számomra egyértelműen az elmúlt évek legjelentősebb prózai pályakezdései között látszik lenni.

 

 

 

„szüleim házasságára is azt mondták, vegyes házasság, mert anyánk és apánk más országban született, más volt az anyanyelvük. De mindkettő hallott és beszélt, és egy harmadik, közvetítő nyelven beszéltek egymással.”– jegyzi meg Fülöp, a Gondolatolvasó főhőse és elbeszélője a regény egy pontján. E szülőket ismerheti is jól az olvasó: róluk, a magyar emigráns Bárdy Rudolfról és – főleg – a Skóciában született Aimeeről szólt Szécsi Noémi 2011-es könyve, a Nyughatatlanok. Amiről pedig Fülöp az idézett mondatokban beszél, egyik meghatározó jellegzetessége volt annak a regénynek: hogy a nemzetért vívott küzdelem helyett az egykori szabadságharcosnak a nacionalizmus koordinátarendszerében nehezen elhelyezhető családjára koncentrált; és általában: olyan személyekre, viszonyokra és terekre, amelyek a nagytörténelem (férfiak által uralt) színterei felől periférikusnak tűnhettek. Az idézett mondatokból pedig az is kiderülhet, hogy az új könyv olyan módon folytatja ezt a programot, hogy egyben el is bizonytalanítja centrum és periféria egyértelmű kijelölhetőségét: a siket, szájról és jelekből olvasni igyekvő fiú közeli látványokra szűkített elbeszélésében nem csak a gesztusok, de a helyek is ki-ki szakadnak kontextusukból, elmosva és eljelentéktelenítve Európa térképének aktuális állapotát; e nézőpontból tekintve viszont az apa és az anya már ugyanahhoz a gondtalan többséghez látszhatnak tartozni.

 

És efféle finom áthelyezések és átfordítások határozzák meg a szöveg egészét. A Nyughatatlanokat okkal lehetett női regénynek nevezni, formadöntéseit is az a törekvés látszott mindennél inkább meghatározni, hogy ábrázolhatóvá tegye a küzdelmes, ám kalandot és kilátásokat nemigen kínáló női hétköznapokat – a Gondolatolvasó viszont most világossá teszi, hogy a társadalomban adódó lehetőségek nem korrelálnak egyértelműen a biológiai nemekkel. Hiszen egy férfi nevelődési regénye ez – egy olyan férfié azonban, aki lépten-nyomon kénytelen megtapasztalni, mennyire nem magától értetődő, hogy aki férfinak született, magára is öltheti a férfiak számára adott ideális szerepeket. E feszültséget már a regény első mondatai remekül exponálják: Fülöp, mint „felnőtt férfi” szimbolikusan bátyjává válik nővérének – hogy azután hamar kiderüljön, hogy siket lévén nemigen szabadulhat ambiciózus lánytestvérének alárendelt szerepéből. Tita ugyanis azon kevés útvonal egyikén igyekszik elindulni, melyen keresztül egy nő a korban kitörhetett az otthoni bezártságból: színésznő szeretne lenni – ám olyan paradox emancipációs ösvény ez, amely akkor látszik csak megnyílni, ha a nő a vele járó prostituálódást is elfogadja. A „győztes férfiasság” lehetőség és fenyegetés a nőknek – és visszataszító, vágyott és elérhetetlennek érzett minta Fülöp számára. Ez a mélyen ambivalens viszony az, ami végig mozgásban tartja a szöveget, és emiatt lesznek épp oly ellentmondásosak a fiú kitörési útvonalai is. Hiszen hiába szerezhetne tekintélyt a siketek önállósodásra törő társadalmában, ha ez a tekintély lefordíthatatlan, nem olyasmi tehát, amivel imponálhatna szerelme politikai hatalommal bíró férfiak iránt epekedő, halló-beszélő tárgyának; ahogy viszont az ő fantáziáját sem feltétlenül mozgatja meg egy siketnéma lány; az asszimiláció, azaz a beszédtanulás pedig elháríthatatlanul megszégyenüléssel fenyeget. Az aktivitás és az autonómia igénye („egyetlen helyet kerestem a világban, ahol nem vendég vagy idegen vagyok”) és a szöveg stilisztikai-narratív bravúrjai által oldalról oldalra érzéki élménnyé tett statikus és klausztrofób világ fenyegetése („Először békének mutatkozott, amiről később kiderült, hogy mozdulatlanság.”) viszont szükségszerű ellenpontként mutatják fel a kitörés igencsak problematikus kísérleteit mindkettejük részéről – amelyek sikerét vagy kudarcát nemi viszonyok, hatalmi pozíciók, az egymást átjáró szexualitás és fogyatékosság, vágy és erőszak terepeként felfogott testek állandó és összetett interakcióinak függvényeként ismerhetjük fel. Szécsi Noémi újabb nagyszerű regénye figyelemreméltó érzékenységgel, empátiával és hitelességgel viszi színre mindezeket:  példaszerű alkotás, minden szempontból.

 

 

 

 

Kezdjük egy hibával! A Természetes fény 456. oldalán deportáltak egy csoportja megérkezik valahová: „Leereszkedünk, és a tóparton tényleg találunk egy házat, egy nyári vendéglő deszkaépülete volt az. Keskeny földsávra építették, sárga palasziklák veszik körül, odafönt erdő nőtt a hegyoldalban és van egy barlang is a közelben. A tavat mesterségesen duzzasztották, a Dyjenek nevű folyó táplálja, amelyet nem messze egy vízi erőmű zár le. Annak a tetején híd vezet át – a hidat persze németek őrzik –, és a túlsó parton, a völgyben fekszik a falu, úgy hívják, Vranov. Mondják, hogy a felnőtteknek oda kell majd átjárniuk dolgozni.” Hosszú, kínokkal teli vonatút után jutottak ide, a megtett távolság és az irány menet közben meghatározhatatlan – nem csoda, ha a kiszálláskor az olvasó is elveszettnek érzi magát, és nem tudja, hogy a könyv három, helynevekkel telezsúfolt térképén hol is keresse a végállomást. Ha nem akad rá, és türelmetlenségében úgy dönt, megkeresi inkább az említett folyót az interneten, különös meglepetésben lehet része. Az fog kiderülni, hogy ilyen nevű folyó a valóságban nem létezik – meg az, hogy hogyan került mégis e név a regény szövegébe. A kevés találat egyike ugyanis a Centropa oldalára vezet, ahol terjedelmes életútinterjú olvasható a holokauszttúlélő Szöllős Verával; ebben pedig ilyen mondatokat találhatunk: „Leereszkedtünk, és ott valóban találtunk egy házat. Ez egy nyári vendéglőnek a deszkaépülete volt. […] Megint a nagymama vigyázott a gyerekekre, a felnőttek pedig lejártak a faluba dolgozni. A tó, aminek a partján voltunk, egy mesterségesen duzzasztott tó volt – a folyót Ausztriában Thayanak hívják, Csehszlovákiában Dyjenek –, amit egy elektromos erőmű zárt le, aminek a tetején egy híd ment keresztül. Azon túl egy völgy volt, és a völgy túloldalán feküdt a falu, amit Frainnak neveztek akkor, ennek Vranov a cseh vagy morva neve. Ez a nyári vendéglő egy elég keskeny kis sávon állt a tó partján, sárga palasziklák vették körül, fönt erdő nőtt a hegyoldalban és volt egy barlang a közelben.” A regényben szereplő Schön Jenci életének ezt a néhány hónapját tehát, jöhetünk rá, alapvetően e visszaemlékezés némileg átstilizált mondatai alkotják meg, onnan kerülnek át az apró részletek is, például a „világos rózsaszín meg lila csíkos” „különleges virágok” (Izraelbe való kivándorlásának mozzanatait az 552. oldalon meg például, úgy tűnik, Jacob Klein asszirológus emlékező mondatai máshonnan); a felesleges raggal beillesztett folyónevet pedig akár rejtett emblémának is tekinthetjük, mely az érzékelési küszöbön emlékeztet a másolásra – vagyis arra a feszültségre, hogy a hitelesség illúzióját felkeltő, ráadásul az autentikusnak tekinthető emlékekkel valóban egybevágó környezet és események alapvetően szövegek manipulálásának eredményeképpen jöttek létre.

 

De érthetően nyúl az internethez az az olvasó is, aki a 432. oldalra érve zavarban érzi magát, mert nem érti meg egészen a szöveg egy jelentőségtelinek tűnő utalását: „Hát az biztos, ha fűzhetünk mi is egy megjegyzést Weisz Jakab el nem küldött tudósításához, hogy ezek a waidhofeni kastélykerti rabok egyelőre jóval szerencsésebbek azoknál, akiket innen nem messzire, a magyar határnál fekvő Rechnitz Batthyány-birtokára vezet majd a sorsuk. De nem biztos, hogy az önök képzelőereje elegendő volna ahhoz, amit tivornyájának részeként ott az úri közönség az odakeveredett zsidókkal valójában művelni fog.” Noha az világos, hogy valami szörnyűségre kell gondolnunk, támpontok nélkül aligha csak képzelőerőnk csökevényessége az oka, ha nem tudjuk elgondolni, amit e mondatok körülírnak. A bizonytalanság azonban gyorsan eloszlani látszik, hiszen a megtalálható forrásokból világosan kiderül, mit is sejtet az itteni elbeszélő: hogy hogyan is vált a Batthyány Margit által 1944. március 24-ének éjjelén rendezett estélyen a megjelent náci tisztek szórakoztatásának egyik eszközévé a közelben táborozó deportáltak orgiasztikus lemészárlása (ezen esemény köré épül amúgy Elfriede Jelinek Rohonc – Az öldöklő angyal című darabja is, amelynek fordítása a Holmi 2013 júniusi számában jelent meg). Ám ha nem érjük be ennyivel, a zavar azonnal vissza is tér: hiszen hamar rájöhetünk, hogy ezt a (David Litchfield nevéhez köthető) elképzelést mások komoly kritikával illetik, megbízhatatlan forrásokra alapított szenzációhajhászásnak minősítik, és máshogyan, nem a tivornya „részeként” gondolják rekonstruálandónak a kétszáz magyar zsidó halálához vezető eseményeket – egy történészi vita közepébe kerülünk hát, ahol körültekintően vagyunk kénytelenek mérlegelni az egyes álláspontok súlyát és igazságát. Miközben tehát csak közelebb akartunk jutni a regény egy mondatához, egyre távolabb sodródunk attól, hiszen onnan a vitapozíciók egyikére egyáltalán nem nyílik rálátás – tanulságos double bind tárul fel, amelyben vagy a szöveg működésének vagy a történelemhez való felelős viszony követelményeinek nem lehetünk képesek egészen megfelelni.

 

A kontextus tehát, amelybe egy efféle „történelmi regény” ma megérkezik, és amelynek már talán joggal tekinthető szerves részének mindaz, amit a digitalizálás és az internetes keresés lehetővé tesz, aligha hagyja egészen érintetlenül a szöveget és az olvasást. A fenti példákhoz hasonló esetekben a szerzővel egyenrangú helyzetben érezhetjük magunkat, hiszen szövege nem privát fantáziája termékének és nem egy rejtőző tudás feltárásának mutatkozik, hanem olyan adatok elrendezésének, mely számára és számunkra – potenciálisan legalábbis – egyaránt hozzáférhetőek, így pedig a munkafolyamatot, a konstrukciós döntéseket is átlátni vélhetjük; felfedezhetjük például a különbséget a készen talált információk változatlan beillesztése és átszabása között. A 256. és következő oldalakon például – Weisz Jakab fiktív tudósításába beillesztett fantáziabetétként, mely az egy évvel későbbi eseményeket igyekszik megjövendölni – Veress D. Csaba Veszprém megye felszabadításának története című 1970-es tanulmányának adataira és szófordulataira ismerhetünk rá – a cikkben és a regényben leírt bombázások pontosan ugyanakkor, ugyanúgy, ugyannyi áldozatot követelve zajlanak le. Egészen más a helyzet a 603-604. oldalon leírt jelenettel, amelyben Francisci Mihály evangélikus lelkész 1946-ban Lót történetét idézi föl prédikációjában, a költözni készülő, fellelkesült alföldi szlovákok pedig végül „a szó szoros értelmében adogatják őt kézről a fejek fölött”. A regény ekkor már egy ideje vissza-visszatér Kugler József Lakosságcsere a Délkelet-Alföldön című monográfiájához az áttelepüléssel kapcsolatos fejleményeket taglalva, hűen követve és másolva az ott olvashatóakat – ám ha valamiért egymás mellé tesszük a két szöveget, elámulva tapasztalhatjuk, hogy a történésznél a Lót-epizód egészen más (kevésbé teátrális, bár legalább annyira elgondolkodtató) verziója olvasható: „Kisebb megbotránkozást váltott ki híveiből Balázs (Bagyinka) András hitoktató lelkész búcsúbeszéde is. Bagyinka Szlovákiába készült átköltözni, és a presbitérium engedélyezte számára, hogy a csabaiaktól istentisztelet keretében köszönjön el. »Szlovák nyelvű prédikációja minden kellemetlenség nélkül ment is végbe« – írja visszaemlékezésében egykori lelkésztársa, Dedinszky Gyula. »Annál nagyobb meglepetéssel szolgált az esti magyar istentiszteleten. Itt textusul 1. Móz. 19:12-17-t választotta, azt a történetet, amikor Isten angyala felszólítja Lótot, hogy hagyja el Sodomát, és családjával együtt meneküljön a bekövetkező pusztulás elől a hegyekre. Élénk színekkel ecsetelte Bagyinka Sodoma romlottságát, a bekövetkezett szörnyű pusztulást, azt hogy helyén támadt a Holt-tenger, ahol megszünt az élet. Így lesz – alkalmazta váratlan fordulattal az igét – pusztulás és halál a sorsa itt is mindazoknak, akik Isten hívására nem hallgatva itt maradnak. A szószék magasságából újra és újra dörögte az igét áhító templomi gyülekezet felé: »Fussatok a hegyekre!« Az érthetetlen csak az volt a dologban, hogy Bagyinka nem a szlovák, hanem pontosan a magyar gyülekezetben mondotta el furcsa igemagyarázatát. A hívek megdöbbenve hallgatták a disszonáns hangot, többen beszéd közben felállva helyükről otthagyták a templomot.«” Pedig a két szöveg amúgy ugyanazt tudja Francisci Mihályról – nyanya Ancsa a regény 581. oldalán például a monográfia mondatait követve számol be a lelkész pályafutásáról.

 

A Természetes fény egy helyen irányít nyíltan saját határain kívülre: az 551. oldalon arról értesülünk, hogy 1991 nyarán „egy havilapban” megjelent egy közlemény, amely – bár más néven nevezte meg –, a regény Sebes István nevű figurájának fényképeit, feljegyzéseit és visszaemlékezéseit dolgozta fel és tette nyilvánossá; ugyanezen az oldalon pedig ott szerepel egy fénykép, amelyről bárki, aki látta már példányát, felismerheti, hogy a 2000 című folyóiratot ábrázolja – e nyomon nem nehéz eljutni Závada Pál Saját idők nyomai című cikkéig az 1991/8-as számban. Ez az írás már eddig is fontos szerepet töltött be a Závada-filológiában mint a Jadviga párnája előszövege: az itt dokumentumként közölt katonanapló némileg rövidített-átírt változata tér vissza a Jadviga végén mint Osztatní Marci katonanaplója. A Természetes fény ezt a könnyen áttekinthető kapcsolatot alaposan felborzolja: szereplőjének tulajdonítja a napló szerzőségét, álnévvé minősítve az ottani nevet, története (a 463. oldalon kezdődő hosszú egységben) a napló szövege köré, annak mozzanatait és kifejezéseit követve íródik; közben azonban a Jadvigát sem engedi elfelejtenünk, hiszen Osztatní Marci („elbeszélőnk korábbi hőse”, 522.) alakja számos alkalommal felbukkan ebben a szakaszban – a két férfi szoros összezártsága, a fogságszerű hazaút sivár körülményei persze valamelyest a történet oldaláról is motiválják a naplószövegnek ezt a fikción belül is láthatóvá tett, ám egészen logikusan meg nem magyarázható újrahasznosítását. Az 551. oldalon pedig még arról is értesülhetünk, hogy Sebes István fényképei a havilapbeli közlés óta elvesztek; és valóban: míg ott, miután olvastunk a „KURVEN-BUNKER” feliratú kunyhót vagy áltemetést ábrázoló képekről, szemügyre is vehettük azokat, a regényben, bár az ott lejegyzett, a naplót előzményekkel és későbbi eseményekkel is kiegészítő háborús történet szinte egésze visszaköszön a regényben, már csak a róluk szóló szöveget találhatjuk (133., 140.). A Természetes fény tehát lehetővé teszi, sőt néhol úgy tűnhet, egyenesen felhív rá, hogy rekonstruáljuk genezise egyes részleteit, hogy vegyük észre a primér vagy szekundér, de mindenképpen valamiféle történelmi hitellel rendelkező szövegtöredékeket, és az ezeket összemontírozó, hitelességüket egyszerre megőrző és megsemmisítő eljárásokat, valóságot és fikciót összedolgozó posztmodern masinériáját; ezzel párhuzamosan azonban az is nyilvánvalóvá válik, hogy mindez a tudás mit sem segít abban, hogy leírhassuk, hogyan működik ez a szöveg, hogy miféle regény is ez igaziból – sőt.

 

Mert az hamar kiderül, hogy a Természetes fény voltaképpeni formálóelve, hiába a kinyomozható források, sokkal inkább a játék, mint az akríbia. Ez látszólag persze nem jelent újdonságot, hiszen a szerző minden eddig megjelent művéből az derült ki, hogy vonzódik a rafinált, többszörös áttétekkel megbonyolított regénystruktúrákhoz – ezúttal azonban még játék alatt is valamiféle tág keretek között mozgó, vad improvizációt kell inkább érteni, mint világosan lefektetett szabályok mentén haladó lépéseket; vagyis míg a korábbi regények szerkezetének feltárása erőbefektetést igénylő, ám elvégezhető feladatnak látszott, ezúttal nem is biztos, hogy a leírás az általánosságok szintjén túl egyáltalán lehetséges. Nemigen telik el ugyanis oldal ebben az egyébként sem csekély terjedelmű könyvben anélkül, hogy valamilyen változást kelljen észlelnünk az elbeszélésmódban: nem csupán arról van szó, mint korábbi köteteiben, hogy a különböző hangok időről időre átadják egymásnak a szót, hanem közben ráadásul visszaemlékezés követ egyidejű reflexiót, gondolatfolyam feljegyzést, levél naplót, fiktív szöveg valóban létrejövőt, résztvevő elbeszélő külső elbeszélőt, meghatározható kilétű megszólaló meghatározhatatlant, mindentudónak mutatkozó korlátozott tudásút és így tovább – a narratológiai hullámvasút egy pillanatra sem áll meg. A szerző persze e komplexitás megőrzése mellett is sokféleképpen segíthetne a tájékozódásban, megtalálhatná a módját, hogyan biztosítsa, hogy olvasója minden pillanatban pontosan tudja, milyen státuszú szöveget is olvas tulajdonképpen – ez azonban a regénynek egészen nyilvánvalóan nem ambíciója; épp ellenkezőleg: a Természetes fény bizonytalanságok, ambiguitások és paradoxonok beláthatatlan sorozatát alkotja meg, egészen páratlan és mindenképpen lenyűgöző leleményességgel. „Papa, és maga is nedves kollódiumos lemezt fog használni? / Ugyan, miket beszélsz! / Akkor a fényképészeti kirakatszekrény előtt miért vonulnak el majd valami elmosódott nadrágszárak és cipők?” – szól például az akadálytalan megértésnek demonstratívan ellentmondó párbeszédek egyike az 59. oldalon: itt az olvasónak kell eldöntenie, hogy szerinte racionalizálhatatlan időviszonyok szervezik-e ezt a szakaszt, vagy a beszélő változik meg jelöletlenül és meghatározhatatlanul az utolsó mondatban – egyik lehetőség sem látszik lehetetlennek a szöveg egyéb helyei alapján, ám nyilvánvalóan egyik esetben sem lesz a helyzet egészen világos. Vagy vegyük szemügyre a 104. oldalt: itt a csillaggal leválasztott szakasz néhány oldallal korábbi kezdete óta azt kell gondolnunk, hogy a Semetka Mária nevű szereplő visszaemlékezését olvassuk – ám hirtelen, ismét bármilyen figyelmeztetés nélkül, ezt olvashatjuk: „a mellette ülő Semetka Máriának már kellemetlen, ezért föláll, és elmegy.” A bekezdés pedig így folytatódik, talán a társaságban hátrahagyottak hangján: „Mi pedig nem értjük, hogy ez valami vicc-e, hogy Koleszár ennyire nevet rajta.” És még egy hasonló eset: „Ugyan mit meséljek róla Weisz Juditnak?, támasztja meg a fényképészék házának palánkját Sógor Miska.” – kezdődik egy szakasz a 440. oldalon egy külső, de Sógor gondolatait is ismerő elbeszélő hangján, hogy azután a következő oldalon, ám még ugyanebben a szakaszban és megint csak: jelölés nélkül már Sógor beszéljen: „Másnap a szalonna mellé valódi törkölypálinkát is viszek”; a szakasz utolsó mondata azonban már ismét egy külső elbeszélőé, aki belát Weisz Judit érzései közé és magányos ágyába is: „A párnába kell temetkeznie, és el kell küldenie a férfit, hogy ebben az összekuszáltságban próbáljon eligazodni érzeményei és érzékei, vágyának és gyászának erői közt vergődve, kielégületlenül, ezért végül avatott ujjbegyére bízva rá magát.” A 132. oldalon, azt gondoljuk, az egykori „fényképészeti notesz” közreadását kezdjük olvasni, ám a szövegben váratlanul utólagos reflexiók bukkannak fel; a 349.-iken, amit addig levélnek hittünk, így zárul: „Elment az eszem, miket írok. Azt álmodtam, hogy megírtam Mariskának a feladataimat, és még arról is részletesen beszámoltam neki, hogy miket művelünk a gyűrűrejtegetőkkel meg az elfogott szökevényekkel a borpataki istállóban.” – az általunk olvasott levél valóban erről szólt, ám abban sem sokáig nyugodhatunk meg, hogy mindez csak álom volt, hiszen a következő bekezdésben már arról értesülünk, hogy Mária megkap egy ehhez legalábbis hasonló levelet.

 

A példák vég nélkül sorakoztathatóak lennének, ám talán ennyiből is jól látszik a Természetes fény egyik legalapvetőbb formadöntése: hogy szólamait nem rekeszti merev határok közé, hanem éppen e határok cseppfolyósítása érdekében követ el mindent – a szöveg pedig anélkül pásztáz végig hol lassabb, hol gyorsabb mozdulatokkal ezen az átjárhatóvá tett spektrumon, hogy egyetlen gesztusa is kísérletet tenne ennek motiválására. A realitás keretei között ugyanis nyilvánvalóan nemigen lehet elképzelni, kicsoda vagy micsoda lenne képes rögzíteni, elrendezni és közreadni e konglomerátumot, ráadásul időről időre olyan fényképeket mellékelve, melyek a szöveg szerint elvesztek, megsemmisültek vagy sosem készültek el – mindez a regényen belülről nyomatékosan megmagyarázhatatlan marad. Mintha csak egy hatévados sorozatot néznénk, melyet A képek árulása alapján készítettek, a Természetes fény kétségbeesetten igyekszik elejét venni, hogy bárki a realizmus kódjai mentén próbálja olvasni, hogy bármily kis időre is megfeledkezzünk róla, hogy irodalmi konstrukcióval van dolgunk; Selyem Zsuzsa az Idegen testünk recepciójakapcsán arról írt, hogy az elégedetlenség szerinte abból fakadt, hogy a könyv „fölsérti” „a kortárs magyar irodalom »esztétika-vallásának« (Alfred Gell) a műalkotás autonómiájára vonatkozó hittételét” (Hol a határ?, Korunk, 2008/11.) – az új regény e hangsúlyos gesztusai azonban mindennél inkább mintha e „vallás” melletti elköteleződés megerősítését lennének hivatottak szolgálni. Radnóti Sándor mellékesnek tűnő megjegyzése látszik itt inkább relevánsnak, aki A fényképész utókora kapcsán a korszakmeghatározó jelentőségű Esterházy-mottót idézte mint regényfikciót szervező alapelvet: „ha, akkor az véletlen” (Egy magyar kérdés, Jelenkor, 2005/7-8.) – ezúttal egészen határozottan szólítja fel a szöveg olvasóját, hogy csak ennek észben tartása mellett fogadjon el és képzeljen el bármit, legyen az akár szöveg, akár kép; e felszólítás persze attól válik igazán provokatívvá, hogy az ezzel párhuzamosan érkező, ellentétes értelmű befogadási javaslat, mely szerint semmi sem véletlen, hiszen történelmi tények nyomon követése szervezi a szöveg minden mozzanatát, így abból a valóságos múltról szerezhető tudás, legalább ilyen erőteljesnek tűnik.

 

Hogy miért e kettős beszéd, az a regény végére világosan kiderül. A Természetes fény a központi tárgyául szolgáló időszakot, az 1930-40-es éveket traumatikus események, az eltérő traumák közötti feszültségek és a túlélésben segítő válaszreakciók összefüggésében javasolja megérteni – ezek nyomában pedig újra és újra a kommunikáció ellehetetlenülését regisztrálja: hallgatást és hazugságot, szégyent és sértődést; végeredményben pedig a hozzáférés lehetetlenségét az egykori történetek bizonyos részeihez. A regény egyik rétegében „elbeszélőnk” vagy máshol: „az önök elbeszélője” (akiről alighanem a legelszántabb elemzői nekibuzdulással sem lehetne kideríteni, hogy pontosan mit, mennyit és miként „beszél el” a regény szövegéből) a kilencvenes évek elején elvetődik egy Semetka Mária nevű, Szlovákiában élő nőhöz, majd egy más alkalommal, ettől függetlenül, egy Sebes István nevű szegedi férfihoz – mindketten nyugdíjasok, és mindketten T.-i származásúak, miként „elbeszélőnk” is, aki elhatározza, hogy interjúkat készít velük. Így derül ki róluk, hogy testvérek, akik azonban már a negyvenes évek vége óta nem beszéltek egymással, és nem is tudnak egymásról – ám hiányosak lesznek ezek az interjúk is, lévén az alanyok vallomásvágyának és öncenzúrájának együttes termékei; a csend tehát feltörhetetlennek látszik. Legalábbis „elbeszélőnk” perspektívájából, aki legfeljebb megérezni próbálhatná a kihagyások és fedőmondatok helyét – ezeken a pontokon azonban a regény eltávolodik tőle, és azonnal körberajzolja a lacunákat, explicitté téve az elfojtott tartalmakat: „Amit a magunk részéről hozzátoldanánk, és amit egyébként elbeszélőnknek majd ötven év múltán sem sikerül újszegedi interjúalanyából kiszednie, annak az a veleje, hogy Semetka alhadnagy nem a kozeleci vacsoraosztásnál, hanem még aznap délelőtt és egészen más körülmények között találkozott Koleszár főhadnaggyal..” (206); „Újszegedi beszélgetéseik során elbeszélőnk abból a néhány elszólásból, utalásból nem vehette ki, hogy e történet mögött egy hosszan elnyúló jegyesség is meghúzódik.” (308); „És ugyanitt elbeszélőnk is megérzi, hogy elsiklanak valami mellett.” (532) A befogadó az eredeti megnyilatkozásokat, melyeket „elbeszélőnk” hallott, nem olvashatja, és nem is igen rekonstruálhatja, hiszen azok is szétoszlanak a bizonytalan határú szólamok hangzavarában – itt neki csak a tudomásulvétel jut, a feltárás feladatát a regény, úgy tűnik, teljes egészében magára vállalja.

 

Ennek eszközét pedig a múltbeli események minél alaposabb, minél körültekintőbb, a tabukkal leszámoló újramesélésében látszik megtalálni, összegyűjtve minden releváns információt – ennek a gyűjtésnek a módjáról azonban a szöveg már nem tájékoztatja olvasóját: aminek meglétéről értesülünk, az csupán a két interjú, kettejük fényképei és Sebes-Semetka háború alatt vezetett notesze. Annak a tudásnak, mely lehetővé teszi, hogy ezek mögé pillanthassunk, nincs ezekhez hasonló reális eredete, ez azonban még problémaként sem merül fel: a kérdéskört a regény teljes egészében kitakarja, és a fikció alapszabályaként fogadtatja el, hogy bármikor bekapcsolódhat az elbeszélésbe egy olyan szereplő (például egy ukrán pap vagy Sógor Miska vagy Koleszár Matyi), akinek „jelenbeli” helyzetéről semmit sem hallunk, vagy akiről éppen azt tudjuk, hogy már a világháborúban meghalt, és hogy tőlük is bármikor átvehetik a szót a (végképp Závada védjegyévé váló) többes szám első személyű elbeszélők – akik azután készségesen ismertetik a történet éppen szükséges darabkáit. És bár a szöveg például Sógor Miska esetében is olvasója elbizonytalanítására látszik törekedni, hiszen megszólalásainak kikövetkeztethető időbeli pozíciója nemigen egyeztethető össze („Emlékeztek talán, […] miként erről egy kiadvány később meg is emlékezik, a biciklijén lóhalálában érkező Koren Jancsi gazdafiú előzi meg a tankot pár perccel” [403]; „Drága barátaim, ma hallom – 1944. november tizedike van –, hogy mindenki meglepetésére hazaérkezett Szarvasról Weisz Juci” [438]), ez a zavar eltörpül ahhoz képest, amit a folyton megjelenő „mi”-k okoznak.

 

Ezek néhol meghatározható kilétű egyéneknek tűnnek, akiknek közlései igazodnak ahhoz a tudásmennyiséghez, amellyel azok elhihetően rendelkeznek, így ezekben az esetekben csak a közvetítettség mikéntjének megfejtése jelent (bár nemigen megoldható) nehézséget; számtalan esetben azonban nyilvánvalóan lehetetlen a fikción belül megválaszolni, hogy honnan tudják, amit tudnak – és a szöveg sokszor nem is igen forszírozza ennek megokolását. Weisz Juci már idézett magányos önkielégítése csak a legszembeötlőbb az efféle helyek közül, amelyek amúgy hosszan sorolhatóak: gyakran találkozhatunk titkos vagy intim helyzetek leírásával (ilyen például Sógor Miska Koleszár általi kihallgatása [221] vagy Kóbi és Klára majdnem-szeretkezése a sötét mosókonyhában [303] vagy az öreg Semetka titkos találkozója Sógorral [503] stb.) és olyan megfogalmazásokkal is, melyek egy-egy szereplő elméjébe is belátást engednek („Juci hümmög, és elképzeli Marit, hogy vajon besegít-e magának.” [271]; „Kóbinak, aki nem számít rá, hogy meg lesz szólítva, elkószáltak a gondolatai. Arra próbál épp rájönni, kire hasonlít ez a Klári.” [298] stb.). A 77. oldalon Sógor Miska mesélni kezd, szólama azonban egy „mi”-szólamba ágyazódik („avat be minket a makói vásártéren veszteglő hintók egyik hajtója”), ez a „mi” azután felszáll a hintóra, és tovább hallgatja Sógort, aki közben felismeri egyiküket („nem vitéz Karkus nagygazdához van szerencsém?, ugye hogy eltaláltam!”); a 81. oldalon titokhoz érkezünk („mi látjuk, milyen gondosan ügyel arra, mi az, amiről nem fecseghet még önöknek sem. Nem olyan jaj-de-mekkora horderejű dolog, de ha kitudódna, mégiscsak használhatatlanná válna bizonyos segítségnek egy bevált módszere. Ezért tisztában van vele, jobb, hogyha egyáltalán nem beszél a bíró fiáról, Semetka Istvánról, ha meg sem említi őt senkinek”), amit azonban nyomban fel is tárnak előttünk, ám miután ezek a valakik, akik vagy a hintón ülnek, vagy egészen mások, kétségek nélkül ismertettek az olvasóval néhány soha ki nem fecsegett információmorzsát, visszakoznak, és a néhány további adalékot már bizonytalanságba burkolva adják elő („Legalábbis ez látszik kézenfekvőnek. Pedig nem biztos, hogy így volt.”), hogy azután a 89. oldalon („Sógor Mihály szerintünk itt megint elhallgat valamit”) furcsa módon olyasmit fecsegjenek ki, aminek éppen Sógor előtt kellett volna rejtve maradnia – e rövid részlet nyomán máris teljes a zűrzavar, hiszen ez a T. nevű falu afféle panoptikonnak tűnik, ahol semmi sem maradhat rejtve, miközben a mondatok maguk mégis megőrzött titkokról szólnak. A „mi” hol rejtélyes bennfentességével dicsekszik („Évában ez a váratlan közlés – ne kérdezzék, honnan tudjuk – olyan izgalmat vált ki” stb. [107]), máshol tudása korlátozottságát állítja kirakatba („Kitalálhatnánk és kiszínezhetnénk ugyan egy ideillő éjszakai történetet, de ha egyszer nem tudjuk, mihez is kezdtek egymással, nem szeretnénk a levegőbe beszélni.” [115]) – mely utóbbi viszont igencsak kétséges, hiszen akikről szó van, már az előző bekezdésben egyedül maradtak, és ott még a gondolatok közvetítése sem okozott nehézséget („Nem szabad?, kezdett magával vitatkozni, nem, semmiképp”) – igaz, két oldallal korábban még a magával vitatkozó Éva és egy másik lány volt a „mi” („ott állunk neki modellt a félérett búzatábla előtt”) – és így tovább.

 

Az efféle narrátorok szerepe olyan gyakran bizonyul illogikusnak és olyan tüntetően inkonzisztens, hogy perspektivikusságról beszélni alapvető tévedésnek tűnik: ha azt feltételeznénk, hogy a szándék annak bemutatása volt, milyennek látszottak az egyes események különböző résztvevők nézőpontjából, másnak, mint tökéletes kudarcnak aligha ítélhetnénk az eredményt; úgy tűnik inkább, hogy a többes szám harmadik személyű hangok helyenként, nem egészen átlátható okokból elveszíthetik ugyan mindentudóságukat, de semmilyen állandó fikciós játékszabály nem korlátozza őket. Voltaképpen persze mindez már Závada előző két regényéről, és különösen az Idegen testünkről is elmondható volt, és elbeszélőinek viszonya a mindentudó elbeszélő tradíciójához visszatérő témája is lett a róluk szóló írásoknak, még ha a narráció politikai gesztusként (a nacionalizmus dekonstrukciójaként, a felelősségben való osztozás tudatosításaként, a kizárások logikájának feltárásaként) való kézreálló értelmezhetősége némileg háttérbe is szorította a témát; példaképpen Darabos Enikő a problémát nyersen és lényegre törően megfogalmazó mondatait idézném csak: „A mindentudó narrátor mára diszkreditálódott funkcióját figyelembe véve azt mondhatnám, hogy ez vagy annak az elfuserált változata, vagy roppant ironikus dekonstruálása. Vagy mind a kettő egyszerre, akkor viszont nincs jól kidolgozva, és a magam részéről inkább efelé hajlok.” („Mi”, akik „ők” vagyunk, litera.hu) A helyzet ezúttal is hasonló: miközben a regény a jelek szerint ragaszkodik a potenciális mindentudás pozíciójához, alkalmasint mivel innen látja egy csapásra szétbomlaszthatónak az elhallgatások és hazugságok hálóját, elveti annak legkézenfekvőbb és legkonvencionálisabb elbeszéléstechnikai lehetőségét. A bizonytalansági tényezők fentebb tárgyalt arzenáljára gondolva azonban nehéz lenne mást feltételezni, mint hogy éppen az elkülönösítés a cél, kiküszöbölése annak a hamis komfortérzetnek, amit egy ilyen megszokott technika okozhatna, hogy sose feledhessük el, hogy mindez voltaképpen irreális, mint az az időn és téren kívüli absztrakt mező, mely a narráció legfelsőbb szintjének mutatkozik, ahol a különböző hangok átadják-átveszik a szót, közbevágnak, megbízzák egymást – vagyis, megint csak: hogy ez, ebben a formában csak egy irodalmi műben lehetséges. Ez a felfogás pedig, mely a műalkotást a realitás lehetőségein túllépő, annak inherens akadályait felszámoló kommunikáció terepének tekinti, a legkevésbé sem újdonság az életműben: elég csak a Milotára gondolni, ahol egy paradox időviszonyok mentén felépített regényszerkezet vezetett el a megértés utópiájához – és amely ráadásképpen még a pünkösdi csoda képét is felajánlotta saját allegóriájául, amiben igazán kézenfekvő módon lehetett az irodalom transzcendenciába emelésének gesztusát felfedezni: „A »pünkösdi« nyelvi univerzálé, a szentlélek által a földre küldött nyelv, a mindenki által érthető, közös nyelv az, ami külön-külön is, egymást fedve is, beszélteti Milotát és Erkát. Ez a közösség, ez a dialógus nem jön létre a regény megalkotta világi térben, de létrejön az időt megelőző és beelőző nyelvben annak univerzális szentségeként.” (Bombitz Attila, Az építkezés öröme, Új Forrás, 2003/6.)

 

Arról pedig, hogy a regény a lehetetlen lehetségesbe fordításának nagyszerű és nélkülözhetetlen terepe, a Természetes fény legkésőbb az 550. oldalán meggyőzi olvasóját: a Semetka-testvérek fizikai távolságot és évtizedes hallgatást áthidaló imaginárius duettje a szöveg katartikus csúcspontja, mely, azt gondolom, egyike a magyar irodalom legemlékezetesebb jeleneteinek – erejét pedig e megszüntetve-megőrzött mindentudás által lehetővé tett aprólékos és kíméletlen figyelem növeli hatalmasra, amellyel a szöveg addig végigkövette alakjai és környezetük sorsát. Az olvasó ugyanis eddigre képessé válhat elképzelni, mit is jelentett éveket eltölteni frontkatonaként, partizánvadászként, katonaszökevényként, mit jelentett tömeggyilkosságokhoz asszisztálni, mit jelentett lezárt vagonban utazni heteken át, és mit jelentett reménytelen szerelmesként végignézni a zsidóság jogfosztását, gettósítását és deportálását, mit jelentett a megszállók erőszakának áldozatává válni – mindazt, ami a regény szereplői számára viszont kommunikálhatatlanná vált, amit ők nem képesek a másikról elgondolni, de nem képesek elmondani, és így nem képesek megérteni sem. Ebben a szétszálazhatatlan magánéleti és történelmi tapasztalatokban gyökerező, feloldhatatlan zavarban láttatja a regény e testvéri kapcsolat kisiklásának és ellehetetlenülésének eredetét – e zavarok eszkalálódása pedig végül a tágabb közösséget is végképp szétzilálja. „De mi az istenharagjának kell az otthonotokat elhagyni?, ha ezt meg tudnám érteni! Ha egyszer az ember már otthon volt ott, ahol volt, hogy képzeli?, hogy másutt majd még inkább otthon lesz?!” (28) – teszi fel a kérdést a regény elején a Szlovákiába áttelepült öreg Semetka bíró, lánya szerint leginkább saját magának, a szöveg hátralévő része pedig mintha csak az egykori válaszokat sorakoztatná fel, melyeket az itt átélt újabb traumák már elrejtenek előle: annak történetét tehát, hogyan váltotta fel egy magyarországi faluban a különféle emberek együttélésének modelljét a tőlünk eltérő emberek kiszorításának modellje, hogy hogyan szűnt az meg otthona lenni a győztes csoport kivételével mindenkinek, és hogy az eltérő, megoszthatatlan sérülések nyomán hogyan sodródtak egyetlen család tagjai is más-más csoportokhoz; a Természetes fény ennek a folyamatnak is nehezen feledhető szimbólumát alkotja meg T.-vel, mely hiába áll a regény gravitációs középpontjában, végül minden szereplőjének csupán egykori lakóhelye lesz.

 

Hatalmas teljesítmény tehát, mely a hallgatás alá eltemetett történeteket előásva, az átjárhatatlan traumarendszerek leépítésének reményében e történetek empatikus végighallgatására buzdít: világos és igen szimpatikus válasz ez a kérdésre, mire lehet jó ma például az irodalom – ez a válasz azonban egy olyan műtől érkezik, melynek az irodalom helyével és szerepével kapcsolatos elképzelései közben mélyen problematikusak. Hiszen a Természetes fény két, egymást kizáró üzenetet közvetít: az egyik szerint, melyet a mű genezisének rekonstruálását lehetővé tévő, fel-felbukkanó jelek sugallnak, az irodalom szükségszerűen rá kell hagyatkozzon a történészek és mindenféle egyéb kutatók munkájára; a másik viszont mintha valamiféle kváziromantikus művészetkultusz jegyében fogamzott volna meg. Hiszen a regény fikciója felől a regény genezise tökéletesen hozzáférhetetlennek látszik: a szövegben egyetlen helyet találni csupán, ahol tudományos feldolgozásról szó esik („arról is értesülni fog majd egy helytörténeti munkából” [403]), az egyetlen kutatószerű alak pedig a helyenként szatírába illően korlátozott tudásúnak megfestett (és az életmű ismeretében alighanem szerzői önparódiaként is felfogható) „elbeszélőnk” – a rejtélyes, irodalmi létmódjukból kiszakíthatatlan többes szám első személyű hangok esetében viszont az olvasónak nemigen van tere és lehetősége, hogy kételkedjen sokszor megfellebbezhetetlennek mutatott tudásukkal kapcsolatban, hogy kérdéseket tegyen fel annak misztikus (vagy mindenesetre misztifikált) eredetével kapcsolatban. A regény így, miközben résein adatgyűjtői-értelmezői teljesítményekre és viták csataterére láthatunk, az igazság passzív elfogadására buzdít: bár ironikusan kontúrtalanított, mégiscsak a közvetlen szemtanú pozíciójába helyezett elbeszélők szájába történészi, helyenként ráadásul konszenzust nélkülöző interpretációk eredményét adni pedig egészen ártatlannak aligha tekinthető lépés; ahogy nem az az művészetnek a tudomány kannibalizálása árán elért felmagasztosítása sem. A regény saját autonóm irodalmiságát védelmező gesztusai nyomán persze akár arra is juthatnánk, hogy akkor járunk csak el helyesen, ha radikálisan megtartóztatjuk magunkat annak kísértésétől, hogy a szövegből történelmi valóságunkról akarjunk információkat szerezni, és egy teljes egészében fiktív világ történeteként olvassuk, melynek semmi relevanciája a magyar huszadik századdal kapcsolatos tudásunkat illetően – ami természetesen kiiktatná minden fenntartásunkat, azonban hatalmas, felelőtlen pazarlás lenne; vegyük hát észre inkább, hogy azok a bizonyos rések ott vannak a regényben – és értsük ezt felhívásként közös munkára.

 

 

 

 

„A legnagyobb dobás, amit a pécsi egyetem bölcsészkara oktatótól valaha látott: Havasréti József 50 évesen lenyűgöző pszichedelikus kalandregényt írt, aminek az Ozora Fesztiválon is ott a helye.” – így kezdődik Bajtai András és Sirokai Mátyás könyvismertetője a vs.hu-n (A pszichedelikus magyar regény, amire vártunk). Sokfélét volt szokás eddig is gondolni az értelmiségi diskurzusban a kalandregényekről és társaikról (hogy a nyugati társadalmak mételye lennének, vagy hogy nélkülük nem érthető meg a szélesebb néprétegek kultúrája, vagy hogy ma már róluk nem tudni eleget is műveletlenségnek számít) – ám hogy egy efféle mű mellett teljes, magasan jegyzett tudományos pályafutások törpülnének el: ez mégiscsak radikális elképzelésnek tűnik. És ha megesküdni nem is mernék rá, hogy a mondat szerzői szándéka szerint is pontosan ezt jelenti, nem suta túlfogalmazásról van csupán szó: az biztos, hogy tanulságos relikviája annak az egyre inkább megerősödni látszó tendenciának, mely az elitizmus vádjától és az elszigetelődés lehetőségétől megrettenve az antiintellektualizmus alagútjain keresztül igyekszik menekülési útvonalat találni a magyar irodalomnak, eddig alapvetőnek tekintett szolidaritásokat mondva közben fel. A társadalmi jelenségek racionális és felelős leírásának ideálját, melyet a bölcsészkarok szimbolizálnak, mindenesetre nehéz lenne összeegyeztetni azzal, ahogyan az idézett szöveg valamivel később kedvet igyekszik csinálni a könyvhöz: egyik fő erényeként ugyanis éppen az tűnik fel itt, hogy „hatása olyan stimuláló, mint egy jófajta varázsgomba elfogyasztása után hallott összeesküvés-elméleté”; a világértelmezés e kétszeresen illuzórikus módja pedig olyan értékrendszerben jelenik meg a pozitív pólus összetevőjeként, melyet a cikk búcsúzóul nyíltan is követendő útként kínál fel: „Reméljük, divattá válik, hogy az irodalom elméletében jártas szerzők kőkemény fictiont kezdenek írni.” Fáradt idegeit persze úgy pihenteti mindenki, ahogy jólesik neki, ez nyilvánvaló, ahogy az is, hogy az összeesküvés-elméletek és a posztmodern információs-hitelességi válság, amelyben tenyésznek, korunk meghatározó tényezői, így jó okkal bukkannak fel az irodalomban is – programnak azonban már aligha problémátlan mindez. „Természetesen a szellemi kultúra mindkét területének esetében a fennálló valóságtól való elszigetelődés és elidegenedés »elefántcsonttorony« magatartáshoz vezethet. De olyasmihez is vezethet (sőt, vezet is), aminek elviseléséhez az establishment messzemenően alkalmatlannak tűnik: a független gondolkodáshoz és a független érezni tudáshoz.” – írta Marcuse a hetvenes évek elején az egyetem és a művészet felszabadítása és felszámolása közötti különbségre figyelmeztetve; és talán ma sem lenne a legszerencsésebb, amikor a kritikus gondolatok terepe a politika és a piac kettős nyomása alatt egyre szűkülni látszik, ha félelmünkben magunk is a még megmaradt autonómia mielőbbi szétfoszlásának kezdenénk szurkolni.

 

Letagadhatatlan érdeme mindazonáltal a cikk szerzőinek, hogy az általuk megalkotottnál nemigen lehetne pontosabb leírását adni az Űrérzékeny lelkeknek – a begombázott összeesküvés-elmélet képe a könyv mindkét alapvető tendenciáját megvilágítja: hiszen a regényben valóban a különböző jelenségeket egyetlen okra visszavezetve leegyszerűsítő logika működik, befejezése után azonban csak a tökéletes zavarodottság marad meg az olvasóban; és, bennem legalábbis, közelmúltbeli kellemetlen emlékek egész sora ötlik fel. Lakatos István Dobozvárosától Péterfy Gergely Örök völgyén és Horváth Viktor A kis reccsén keresztül Bartók Imrének A patkány évévelelkezdett trilógiájáig majd minden jó nevű magyar kiadó előrukkolt az elmúlt években a posztmodern elitirodalom és a népszerű műfajok sajátos módszertanú keresztezésével kísérletező művekkel – ebben a képletben, úgy tűnik, a banalitás felvállalása képviseli népszerűséget, az elitirodalomból a követhetőség, az áttekinthetőség és az olvasót bevonni képes dramaturgia elutasítását emelik át, a posztmodernség pedig az elkoptatott, közhelyes fordulatok pastiche-elvű egymásra halmozására kapott vélt felhatalmazást jelent; ebből adódik, hogy számomra lehetetlennek bizonyult olyan megközelítési irányt, elvárásrendszert találni e művekhez, amelynek nyomán másnak látszódnának, mint mélyen problematikusnak. Ám amint a fentebb idézett írásból (és a Bartók-regény nyomán fel-fellángolt vitákból) is kiderülhet, éppen ez a különös hibriditás vezethet hangsúlyos, gesztusszerű zászlóra tűzésükhöz: hiszen a piaci logika egyeduralmának lassacskán megkérdőjelezhetetlenné váló elismerésének háttere előtt a szimbolikus tőke kézenfekvő és jelentős forrásának látszhat az alternatív (egyébként saját infrastruktúrával rendelkező, intézményi és művészetszociológiai szempontból a „kortárs irodalomtól” határozottan elkülönülő, jellemzően állami támogatás nélkül éldegélő) színterek népszerűségére való hivatkozás; az idegen területtel való kapcsolatokat a saját szcénán belül megszülető műveken felmutatni pedig nyilvánvalóan kevésbé kockázatos, mint ott egészen elvegyülni, és ezzel feladni az idetartozás és az itteni másság kiváltságát egyaránt. Ez az egzotista értéktermelődés ugyanis a látszat szerint egyirányú – ha kielégítő bizonyítéknak nem is tekinthető (bárki ízlésítéletét pedig végképp, a legkevésbé sem minősíti), mindenesetre nem tanulság nélkül való összevetni például a populus olvasói reakcióit gyűjtő moly.hu oldalán található értékeléseket A patkány évéről azzal az retorikával, amely többek között a „popularitás” felé történő „nyitásra” hivatkozva affirmálta a művet: cikkem írásakor alacsony pontszámok sorát találhattuk ott, valamint számos követhetetlenségre és unalomra panaszkodó, sőt a könyv félbehagyását bejelentő hozzászólást. Ebben a kontrasztban jól látszik e stratégia veszélye: hogy idolumokat hoz csupán létre, amelyek reprezentálják, ugyanakkor azonban ki is takarják a távolabbi területeket, ezzel pedig az ott bizonyított és valóban népszerűvé vált műveket és szerzőket – veszélyesen közel kerülhet tehát a kulturális kisajátítás gyakorlatához, ami aligha a határokon átnyúló kommunikáció etikailag legfeddhetetlenebb módja. De, azt gondolom, nem jelent kisebb problémát az sem, hogy ezek az attitűdök – mintegy mellékesen, sőt akár feleslegesen is – a népszerűség értékét sulykolva tovább növelik a konformitás irodalomra nehezedő nyomását, potenciálisan tovább erodálva azt a területet, mely nyilvánvalóan nem kizárólagos, de talán még mindig egyik kitüntetett helye a valódi újszerűséggel, radikalitással vagy szubverzív erővel bíró, ám a piaci értékre nem tekintő nézőpontok megformálódásának.

 

Nem gondolom tehát, hogy a tény, hogy Havasréti regényén bizonyos „populáris” poétikák hatása is megfigyelhető önmagában esztétikai, pláne morális értéket képviselne (sőt azt sem, hogy e jelenség újdonsága minden bizonyítást feleslegessé tévő evidencia lenne), ahogy Bajtai és Sirokai alighanem gondolják: „Nagyon örülünk, hogy végre kezdik a magyar szépírók is bebizonyítani, hogy Közép-Európában is lehet dögös, a zsánerek bázisával savas reakcióba lépő regényeket írni, gondoljunk csak Bartók Imre tavaly megjelent A patkány évével induló trilógiájának első felvonására.” Annál is inkább, mivel ebben a reakcióban semmiféle szinergia nem jön létre: mert ha nem csupán az építőelemeket, hanem az egész regény olvasóra gyakorolt hatását vesszük figyelembe, a kalandregény kategóriája is tökéletesen inadekvátnak tűnik. Elvégre e terminus mégiscsak valamiféle feszültséget sugall – az Űrérzékeny lelkek azonban éppen az olvasói involválódás ellehetetlenítése érdekében látszik mindent elkövetni. A regényt nyitó önreflektív Intro „kaotikus massza”-ként jellemzi az elbeszélő emlékeit, és valóban: a teljes szöveg (akár többszöri) végigolvasása után visszatérve ehhez a nyitófejezethez sem lesz világos például, hogy ki is az a „szerzőtárs”, akire az elbeszélő hivatkozik – együttműködésükről mindenesetre megtudjuk: „A szerzőtárs elmondja, mi történt, én elmondom, hogy mit éltem át. Nem dialógus, inkább montázs: az összeszerelt részek mentén tapogatózunk az igazság felé – talán.” A regény felépítésének pontos leírása ez, hiszen első személyben elmesélt fejezetek váltakoznak múltbeli vagy távoli vagy rejtett események valamiféle mindentudó hangtól származó ismertetésével – miközben e hang forrása, megbízhatósága, szándékai egyaránt megismerhetetlenek maradnak. A különböző típusú fejezetek semmilyen együttmozgást nem mutatnak, ami az első pillanattól lehetetlenné teszi, hogy a szöveg egy nyomozás végigkövetésének illúzióját keltse, vagy egyáltalán: bármilyen módon motiváltnak tűnjön, mikor milyen adalékokhoz juthatunk hozzá épp, és hogy miért is nem lehet megismerni az egész műből sem bizonyos alapvető információkat – a választott forma fő funkciója mintha kifejezetten az lenne, hogy az olvasó izgalmát a regény végére minél maradéktalanabbul frusztrációvá alakítsa át. Valódi nyomozásról persze már csak azért sem lehet szó, mert a tudás korántsem csupán a konvencionális módokon terjed a regény világában: a történet középpontjában ugyanis éppenséggel egy különleges gomba (pontosabban: az űrből származó gombaszerű valami, a „fekete hús”) áll, ami különleges tudásokat képes a vele érintkezők számára elérhetővé tenni – méghozzá úgynevezett „kozmoszcsápokon” keresztül, mint egy igen homályos magyarázatból megtudhatjuk; bár éppenséggel amnéziát is okozhat, mint épp elbeszélő-főhősünk esetében. Az egyes figurák horizontja így tökéletes önkényességgel állítható be, ráadásul bármikor támadhatnak a cselekményszálakat összekapcsoló megérzéseik, vagy derülhet ki róluk, hogy a várhatónál jóval inkább tisztában vannak egy-egy esemény hátterével, vagy kaphatnak ismeretlen forrásból utasítást; ha pedig még ez sem elég, jönnek a különleges csavarok, hogy például egyiküket éppen megtalálja egy lecsúszott alak a kocsmában, hogy eladja apja (a cselekmény összefüggései szempontjából természetesen igen jelentős) hagyatékát. A történetszövés állagát jól illusztrálhatja, hogy az utolsó két fejezetben jóformán új regény kezdődik, addig mellékes szereplőket állítva a középpontba, akik cselekedetei az addigiak alapján megmagyarázhatatlanok ugyan, de legalább kiderül, hogy maguk sincsenek egészen tisztában saját indítékaikkal – igaz, így a könyv hangsúlyos, sőt talán szimbolikus zárójelenete, amelyben egy űrhajó, úgy tűnik, elszállít egy szondát, majd arról értesülünk, hogy „az ég bezárt”, minden szinten tökéletesen értelmezhetetlen marad. De a regény olvasói számára alighanem sokáig emlékezetes lesz az is, ahogyan az elbeszélő a Káló nevű alakot, akinek rejtélyes (számunkra pedig végképp az, hiszen alig derül ki, miről lehet benne szó) kézirata formálisan elindítja a cselekményt, egyszer próbálja csupán meglátogatni, ám mivel épp alva vagy bódult állapotban találja, soha többé eszébe sem jut felkeresni, inkább spekulációkba bocsátkozik róla – amit azonban összeszed a lakásában, az, mondani sem kell, tovább lendíti a sztorit. Ezen furcsa véletlenek motiválására túl nagy erőt nem is fordít a szöveg, hiszen a „fekete hús” rejtélye úgyis mindenhová behelyettesítendő, az teszi logikátlanul és megérthetetlenül cselekvő megszállottá az összes alakot. Havasréti, úgy tűnik, szoros hálót igyekszik fonni szereplői köré, hogy bármerre forduljanak, mindig ugyanannak a történetnek a darabjaiba ütközzenek, ám mivel szemmel láthatólag nem volt kedve vagy türelme története részleteit is megmintázni, regényét sem az aprómunkára fordított mesteremberi műgondnak köszönhetően valóban izgalmas lektűrök, sorozatok és videojátékok alternatív valóságmagyarázatainak, sem a pynchoni-ecói paranoiának partjaira nem sikerül kivontatnia – csak a szerzői bűvészmutatványok hosszú, lehangoló sora marad.

 

De hasonlóan kevéssé kiérdemelt címkének mutatkozik a pszichedelikus regény is: a pszichedélia itt csak téma, nem stílus vagy poétika. A regény egyik első fejezete Aldous Huxley és William Burroughs találkozását viszi színre – nem véletlenül, hiszen a középpontba állított „fekete hús” neve a Meztelen ebédből származott át ide. Kettejük közül azonban sokkal inkább előbbi látszik e regény ideáljának: tőle is elsősorban az egész vallási és művészi hagyományt egyetlen kaptafára felhúzni igyekvő Az érzékelés kapui és Menny és pokol. Az Űrérzékeny lelkek magját egy ezekhez nagyon sokban hasonlító, vagyis inkább metapszichedelikusnak nevezhető gondolatmenet jelenti, melyet a szöveg néhol sejtet, néhol ábrázolni igyekszik, néhol egyenesben ismertet; viszont a rengeteg homály dacára sosem von kétségbe, sosem ajánlja fel annak lehetőségét, hogy kételkedjünk benne. Az elszórt utalásokból nem túl szofisztikált, ám teljes körű antropológiai és esztétikai elmélet bontakozik ki, mely szerint az emberiség civilizálódását valamiféle űrlények által idecsempészett (eredetileg „az ősi urak, a szárnyas vének” tulajdonában lévő) anyag tette lehetővé, és ugyanez az anyag az, amely titokzatos csatornákon szétterjedve a világban a későbbiekben is fel-felserkenti, aki találkozik vele, belőlük lesznek a művészek, mint az elbeszélő apukájából vagy Hajas Tiborból – kivéve, ha valakire valamiért hatás nélkül marad, mint az elbeszélő esetében, vagy belehal. Igazán revelatívnak talán akkor sem hatna ez a teória, ha a regény elérné, hogy legalább végigolvasása idejére hinni lehessen benne, de a dramaturgia erőltetettsége leküzdhetetlen akadályokat gördít ez elé is – így csak a tanácstalanság marad, hogy miért látszott vajon érdemesnek a könyvben felhalmozott nem jelentéktelen mennyiségű kulturális tudást ennek a kényszeredett mitológiának a táplálására feláldozni. Sinkó Ervintől az említett amerikai szerzőkön és David Bowie-n keresztül a magyar neoavantgárd alakjaiig ugyanis számos alkotó felbukkan a szövegben –kifejtetlen utalásaival sajnos legtöbbször csak a kirekesztettség nem éppen populáris érzését felkeltve az e területeken nem kellően járatos olvasóban –, azonban mindannyiuk működése a címbe emelt űrérzékenység, vagyis az emberi lélek földön kívüli eredetére való, leginkább pszichoaktív szerek segítségével megtapasztalható visszaérzés közös nevezőjére hozva bukkan csak fel – már amennyire a ködös utalások tendenciája egyáltalán rekonstruálható; a tartályok, szondák, fényhozók és kozmikus köldökzsinórok infantilisen közhelyes kelléktára pedig lehetetlenné teszi, hogy mindezt csupán túlhabosított metaforának gondoljuk. Különösen elgondolkodtató persze, hogy ezt az inkább elhomályosító, mint megvilágító erővel bíró, a műalkotások és művészeti törekvések valódi tartalmát és kontextusát kiiktató magyarázóelv-rendszert olyan szerző tálalja fel olvasóinak, aki ezen tartalmakról és kontextusokról korábban számos felkészült és körültekintő tanulmányt publikált, népszerű műfajokból erjesztett művét nem e tudás népszerűsítésére, hanem elrejtésére-letagadására használva fel – a kezdésképpen idézett ismertető attitűdje tehát mintha valóban nem lenne idegen a regénytől; ennek a másodlagos, művileg létrehozni próbált naivitásnak azonban sem a hasznáról, sem a szépségéről, sem az érdekességéről nemigen képes meggyőzni.