Márai Sándor: A nővér
Lengyel Andrásnak
“...erószon kívül, halálösztön is létezik; ennek a kettőnek az együtthatásából magyarázhatók meg az életjelenségek.”
Sigmund Freud
Aligha kétséges, hogy személyes élmény, egy súlyos, a szerzőt hónapokra ágyhoz szögező betegség adta e regény alapötletét s számos részletének tapasztalati és gondolati anyagát. Ámbár az őt leteperő kórt csak egy évvel utóbb nevezte néven Márai (“polineuritisz” ), följegyzései már jóval korábban elárulták: valamely idegrendszeri zavar okozta bénulással küszködött 1942–1943 telén s kora tavaszán, bénulással, amelynek gyötrelmeit csakis morfiummal és “dolantinnal” lehetett enyhíteni, amelyből lábadozván, újra kellett tanulnia a járást, s egy darabig még vánszorogni is csupán bot-ra támaszkodva tudott. A betegség, a hűdés tüneteit s a gyógyulás hosszú folyamatát ekként foglalja össze a diárium: “Három hónapig ágyban, csaknem mozdulatlanul. Az idegkötegek, melyeket a gyulladásos folyamat megroncsolt, vagy elpusztított, lassan újrafejlődnek. A végtagokban csaknem egy méter hosszúságú idegfonalak nőnek ki újra: ezt kell megvárni. Már tudok járni, csak nagyon nehezen. A nagy fájdalomroha-mok, az érző idegek gyöki gyulladásának kisugárzásai, egyelőre elmúltak. Alszom, kevés altatóval.”
Ha – filozofikusan – úgy szemlélte is a bénaságot, a gyötrelmeket, a kiszolgálta-tottságot Márai, “...mint a test zendülését, egyfajta matrózlázadást”, e néhány hónap rendkívüli trauma volt számára. Nem csupán a betegségről és az egészségről, életről és halálról, gyógyulásról és orvosokról meditáló bejegyzések nagy száma jelzi ezt a diáriumban , hanem maga a műfaj, a naplóírás ténye is. Jóllehet Márai már ifjú fejjel, 1919-ben megtalálta s ki is próbálta ezt a zsánert , bizton állítható: az újrafölfedezést s a végleges visszatérést hozzá a hűdés kiváltotta megrázkódtatásnak köszönhetjük. A diárium a legalkalmasabb műfaj a személyes élettények, apró(bb) események s a velük egybefonódó avagy tőlük független tűnődések rögzítésére, és korántsem véletlen, hogy az 1943-as Napló a még beteg, de már felocsúdóban, mintegy újjászületőben lévő ember tudatán szeszélyesen átkószáló régi emlékképek megörökítésével kezdődik. Rendszertelenül, értelemadó magyarázat híján villannak föl az eszméletben bizonyos “Pillanatok, mikor olyan csend lesz – bennünk és körülöttünk –, hogy a világ szerkezetének titkos ketyegését véljük hallani” ( hasonló megoldással él egy helyütt a regény is: 227–228.), s csak utóbb, amidőn már a betegség is egyre sűrűbben szóba kerül, ébredünk rá: e különös csapongás az időben, e rapszodikus tallózás a múlt életepizód-jai, látványai, hangulatai közt nem más, mint az apránként tisztuló elme számvetése, meditáció a lebegés állapotában. Naplóírásra kétségkívül egy krízishelyzet, a betegség vette rá Márait, ámde megválaszolhatatlan kérdés: maradt volna-e tartósan (végül is életfogytiglan) a műfajnál, ha gyógyulását követően nem kell másmilyen és tartós – magánemberi, alkotói – válságokkal szembenéznie, ha nem közelg mind vészjóslóbban az országhoz a világháború, elébb csak megnehezítvén, utóbb már meggátolván a rendszeres munkát, a nagyobb kompozíciók “kihordását”. A kérdés megválaszolhatatlan, annyi bizonyos csupán: a sokszorosan is határhelyzetben egzisztáló író fölépülése után sem lett hűtelenné a diárium műfajához. Tovább vezette Naplóját, építvén a töredékekből egészet.
Alig fogott bele Márai a Sirály írásába, midőn – híven szokásához – máris új témák és ideák kezdték foglalkoztatni: “Tervek: Két regény: »A nővér« és »Mana, vagy a detektívregény«. S »A sértődöttek« második és harmadik kötete” – jegyezte (más plánumait nem is említvén) diáriumába. Hónapok múltán, immár túl a Sirályon, de még valamivel innen a Varázs című színdarab befejezésén, egy Chopin-koncert indította el a regényírás folyamatát: “A hangversenyt nem annyira hallgatom, mint inkább nézem. Első vázlat ez az este »A nővér«-hez” – áll a Naplóban, majd e mondat kezdi a következő futamot: “Első vázlat »A nővér«-hez és utolsó sorok a »Varázs« kéziratán(...). Hihetnők: a már hosszabb ideje érlelődő regénnyel hamarosan elké-szült a szerző – ám nem így történt. Az általában könnyen s gyorsan dolgozó Márai (a Sirály papírra vetéséhez – holott sok gondja volt vele – még egy fél esztendő sem kel-lett!) feltűnően sokat és sokáig küszködött e vállalkozásával – itt egyáltalán nem részletezendő történelmi és magánéleti okok, illetőleg csak később említendő, a műfajjal, a problematikával, az anyagformálással (etc.) kapcsolatos kételyek és nehézségek miatt. A Napló tanúsága szerint közvetlenül Harsányi Zsolt halála után (Harsányi 1943. november 29-én hunyt el) készült A nővér első vázlata, utóbb, már az 1944-es följegyzésekből megtudjuk, hogy a szerző “őszinte kedvvel” látott munkához – “…úgy érzem, évek óta az első regény, mely valóban az, műfajilag is regényes, s mindent el tudok mondani benne, amit ma mondani tudok” –, majd arról értesülünk, hogy az alkotás és minden szellemi tevékenység hosszabb időkig kényszerűen szünetelt, de e regényt (is) – dacolva a rettenetes körülményekkel – mindenképpen be kell fejezni, bár “Bizonyosan nem »jó« (...). Az esztendő közepe táján rögzítette Márai a következőt: “»A nővér« most érkezett a válaszútra: el kell döntenie, regény legyen-e vagy emlékirat? Ez a legnagyobb erőfeszítés egy írói vállalkozáson belül” (mivel a szöveg háromnegyed részét Z., a zeneszerző memoárja teszi ki, semmi kétség: a műnek csupán a töredéke született meg 1944 nyaráig) – majd panaszosra fordul a szó: “S érzem, hogy fáradt vagyok. Mintha március tizenkilencedikén (a német megszálláskor: L. H.) eltört volna bennem valami. Nem hallom a hangom (...)”, hogy néhány nappal s lappal utóbb ekként folytatódjék s bővüljön a sirám: “Nem, valami eltört. Dolgozom, de valami nincs rendjén, bennem, a munkámban, köztünk, munkám és közöttem. Nem hiszek többé munkámban. Dolgozom, mert máskülönben megdöglöm. De a munkában hinni kell, az emberekben hinni kell. S nincs módom többé erre. Ezért nem ér sokat az egész; valószínűleg semmit sem ér.” A regény – emlékirat dilemma hamarosan megoldódott, a munka – hit híján is – ment tovább, mígnem újra megfeneklett. “»A nővér«-t hetek óta képtelen vagyok folytatni” – kesereg a naplóíró, immár tulajdon módszerét, a művében érvényesülő referencialitást téve felelőssé a terméketlenségért:“...egyre mélyebben érzem, milyen hiba – igen, »több, mint bűn, hiba« – volt, mikor az utolsó évek kísérleteiben engedményeket tettem a valóságnak. Az irodalom feladata nem a telekkönyvi vagy bűnügyi valóság ábrázolása. A látomást kell fel-idézni, a vízió ködképét rögzíteni: ez az irodalmi valóság. A többi számadás, regényes beszámoló. Belülről nincs közöm e feladathoz. De ha elkezdtem, becsületből be kell fejezni; ahogy egy bűntettet is befejez az ember.” Nem tudhatni biztosan, mely “kísérletei”-t marasztalja el itt Márai (gyanítható, hogy Az igazira, A gyertyák csonkig égnek címűre és a Sirályra céloz elsősorban), s külön tanulmányt érdemelne annak vizsgálata, jogos-e (és mennyire) az önvád. A nővér koncipiálása – ha pusztán “becsületből” is – folytatódott, majd ismét elakadt, hogy végül a “valóság” helyett a “vízió” s leginkább az intuíció siessen a szerző segítségére. Az 1944-es év karácsonyát előző este, áramszünet idején, erősödő ágyúszó közepette “Egyszerre megértem – jegyzi föl a diárium – miért nem tudtam folytatni és befejezni »A nővér«-t (...), mely néhány hónap előtt csúfosan elkókadt? A megoldás tisztán, érzékletesen, plasztikusan áll elém a sötétben – az egyetlen, »gyakorlati« megoldás, melyet nem lehet »kitalálni«. S most látom, mintegy érintem, mint valamilyen csodálatos ajándékot, krisztkindlit. Miféle folyamatok ezek a lélekben?... Nem tudom. De nem igaz, hogy a háború, a bujkálás, a nyomorúság okozták ezt a tespedést; egyszerűen nem volt látomásom arról, amit írni akartam; s most van. Ha élek a következő hetekben, be tudom fejezni a regényt. A megoldás ennyi: a szenvedély erősebb és igazibb tartalma mindennek, ami az emberrel történhet, mint az értelem és a kéj.” S karácsony napján: “Írni kezdtem »A nővér« befejezését.”
A hirtelen-váratlan megvilágosodás adta lendület azonban nem tartott soká. Noha “csupán” a regény befejezését (számításunk szerint körülbelül a szöveg egynegyedét) kellett megírnia Márainak, a könyv 1945 folyamán sem készül el. Az év során e mű mindössze két alkalommal említtetik a diáriumban: “»A nővér« utolsó oldalai”, illetőleg: “Néhány tűrhető oldalt írtam »A nővér« befejező szakaszából.” Holott mindkét bejegyzés a vállalkozás hamaros bevégzésére utal, a szöveget – hosszabb “pihentetés” után – csak 1946-ban véglegesítette az író. Önítélete szigorú (bizonyos vonatkozásokban kíméletlenül szigorú) és roppant tanulságos. “Éjjel elolvastam »A nővér«-t. Lámpalázasan olvastam, s aztán megkönnyebbülten aludtam el. Rosszabbat vártam. Az első rész, az öngyilkosság, az utazás, a hangverseny maradhat. A betegség és a befejezés hosszú, elnyújtott, ismétlodésekkel telített. Három erős húzással – soha nem húztam még prózai könyvemből, – tudok valamennyire segíteni ezen. Nem jelentékeny könyv, de nem is érdektelen: kimond valamit. De nem bírom a hangját, öklen-dezem tőle: ezt a dallamos Márai-hangot, amely a vége felé – két-három év előtt! – igazán kintorna-szerű (sic!) volt már, nyekergően dallamos. Gyűlölöm ezt a hangot. S a műfajt, mely belőle következik... Ha lesz még valami, más lesz és másként.” A nővér valószínűleg 1946 novemberében látott napvilágot, s a következő esztendőben második kiadásra is szükség volt. A regénnyel kapcsolatos utolsó naplóbejegyzés ekként hangzik: “A »Nővér« (így!) nyomtatásban. Úgy hat reám, mintha idegen író könyvét olvasnám – egy népszerű és divatos író könyvét, aki kétségtelenül tehetséges, de én nem szeretem írásait, s nincsen hozzá sok közöm.” Egyelőre ne tulajdonítsunk különös jelentőséget a rigorózus, keményen önostorozó mondatoknak, már csak azért sem, mert tudjuk: Márai gyakorta ítélte meg fanyalogva, elégületlenül készülőben lévő avagy frissen bevégzett regényeit, s a munka zárultával villámgyorsan “levált” róluk, eltávolodott tőlük. Hasonlóképp történt példának okáért a Sirállyal és A Garrenek művének utolsó kötetével is. Persze, ritkán találkozhatni oly kategorikus elhárítás-sal, mint aminőben A nővér részesült.
Az olvasóközönségnek – jelzi ezt a második kiadás – gyönyörűségére volt Márai új könyve, az ítészek tetszését azonban már kevésbé nyerte el. A nővér kritikai fogadtatása (némi eufemizmussal) legalábbis vegyesnek mondható. A mű mélyebb megértéséről alig egy-két bírálat (a Passuthé s a Szentkuthyé, vagyis két gyakorló regényíróé) tanúskodik. Fenntartás nélküli elismerés jószerével nem is akad, több-kevesebb, apróbb és nagyobb kifogás szinte minden ismertetésben előbukkan. A maga kizárólagos igazságának tudatában ítélkező marxista kritikát két recenzió is képviseli, de mekkora a színvonalkülönbség Goda Gábor és Balázs Béla írása, a nyers, “osztály-harcos” megközelítés és a finomabb elemzőkészség közt! Az előbbi, szándékoltan s megvallottan kellemetlenkedő hangvételű “bírálat” – pamflet inkább – A nővérrel nem is foglalkozik, helyette mindvégig a Márai-jelenségen, a Márai reprezentálta szemléleten s magatartáson szatirizál, az utóbbi viszont, noha az okfejtés címe – A haldokló polgár könyve – eléggé beszédes, elfogultságában is képes méltányolni a szerző írásművészetét, “érzékenységét”, lélekanalízisének merész voltát és újdonságait. A marxista szemellenzőtől, egyoldalúságtól mentes recenziók – túl a kötelességszerű avagy őszinte elismerő futamokon – főként esztétikai jellegű ellenvetéseket hangoztattak. Már Nemes Nagy Ágnes ismertetése szóvá tette a “...szerkezet kisebb aránytalanságá-”t, a “hosszú bevezetés”-t, ám ő még érdemként könyvelte el ezt: “...kellemes aszimmetriával élénkíti a szemet.” Mások jóval kritikusabban vélekedtek ugyanerről a sajátosságról. “...morzsolódó, törékeny, egyenetlen szerkezet” (Passuth László); – “ A regény négy, élesen elhatárolódó részre oszlik, melyek bizonyos szempontból stílusukban is, de legfőképp értékben igen különbözőek. (...) Az egész expozíciónak (...) az von le az értékéből, hogy nincs lényeges és eléggé indokolt összefüg-gésben a regény főtörténetével, (...) itt szerkezeti és aránytévedés történt: túl nagy terjedelmű az exponálás ahhoz, hogy ennyire szervetlenül egyedül maradjon a könyv bevezető egyharmad részében” (Szentkuthy Miklós); – “...alaktalan regény”(Ertsey Péter. – Számunkra erősen kérdéses, jogos-e, szerencsés-e oly “alaktalan”-nak látni A nővért, mint Virginia Woolf Orlandóját); – “A regény első harmada tehát »bevezetés«, a második harmad elején végre megindul az igazi történés, s a harmadik harmad küszöbén megjelenik a címszereplő...” (Makay Gusztáv). Többen is fölemlegették – ki megengedően, ki kárhoztatóan – a könyv műfaji kétarcúságát s a kettő nem igazán organikus kapcsolatát (Passuth László, Makay Gusztáv, Fábián István), ki nehezményezte, mert funkciótlannak ítélte (Passuth, Szentkuthy) a szenvedély űzte szerelmespár öngyilkosságáról szóló betétet, ki megbékélt vele (Fábián István), ki rosszallóan, elutasítóan hozta elő Márai újabb keletű titokkeresését, “miszticizmusát” (Szentkuthy, Makay), ki meg természetes fejleménynek tartotta (Fábián). A nővér bizonyos részleteinek stílusát ketten kritizálták: Szentkuthy Miklós az elbeszélő és a zenész dialógusát – mind gondolatilag, mind nyelvileg – “...a könyv legingoványosabb fejezete”-ként bírálta élesen, Makay Gusztáv pedig “...a csillogó verbalizmus veszélyé”-től óvta a szerzőt, megjegyezvén azt is: minden szereplő “ugyanegy nyelvet beszél”, a regényből “...hiányzik az a lázasan izgalmas élmény (az ő kiemelése!), amely Márai nagy műveinek értelme volt”, “a tálalás mesterkélt”, s az író részint “modoros”, részint “zavaros”. (Gyanítjuk, hogy e nem túl gyöngéd verdiktekhez Örley István könyörtelen Sirály-kritikája is szolgáltatott muníciót...) A szemle befejezéséül Passuth László némileg talányos mondatát citáljuk: “A Nővér-nek (sic!) sok, könnyen sebezhető pontja tárul fel (vajon melyekre gondol?: L. H.), melyet nyilván felnagyít s általánosít majd azoknak bírálata, akik nem kíváncsiak a mű belső, félelmes történetére, akik soha nem kívánnak együttutazni (így!) az íróval a szavak alatt húzódó alvilági folyón.”
Márai első monográfusai aligha ügyeltek Passuth intelmére; a jelek szerint nemigen voltak kíváncsiak a mű belső, félelmes történetére, nemigen kívántak együtt utaz-ni az íróval a szavak alatt húzódó alvilági folyón. Maradtak inkább a szavaknál és a regény “...sok, könnyen sebezhető pontjá”-nál. Rónay László könyve a “...hatalmasra növesztett expozíció érdektelen, funkció nélküli” voltát lobbantja Márai szemére, állítván: “A háromszori indítás, a teljesen funkciótlan bevezető rész, majd az író és Z. beszélgetése meglehetős bizonytalanságról árulkodik.” Ne tagadjuk: elismerő megjegyzések, helytálló észrevételek is akadnak e fejtegetésben, az elemzés egésze azonban a könyv felületén mozog, s hitelét föltétlenül csökkenti a pontatlan-fedezetlen kijelentések nagy száma (a monográfus például kétszer is az alorvos szájába adja a professzor bölcselkedő okfejtéseit stb.). A Szegedy–Maszák Mihály adta interpretáció kétségkívül komplexebb és árnyalatosabb, ámde végső soron elmarasztaló, s meglepő módon nem a sokak szerint túlméretezett expozíciót, hanem a lezárást kifogásolja. “Mi okozza (...), hogy A nővér mégsem jó regény? Föltehetően egy olyan részlet, amely nem kapcsolódik szervesen a regény világához.” Az egyik apáca ugyanis – szándékosan – túladagolja a már felgyógyult zeneszerző követelte morfiumot, Szegedy–Maszák pedig úgy véli: “Halálvágy és bosszú a túlzottan is nyilvánvaló indíték. Ettől válik a regény melodramatikussá, mesterkéltté, kiagyalttá.” (Megjegyeznők: a mű eme fordulatát már az egykorú kritikák némelyike is minősítette. Passuth László szerint ez az “...egyetlen tett a regényben, mely boltozattá válik, s így borul rá a mor-zsolódó, törékeny, egyenetlen szerkezetre”; Szentkuthy Miklós így fogalmazott: “ Giccsszerűnek látszik a csattanó, de még ha az volna is, – tőle a kiemelés! – nem baj: művészi szerkezet és olvasmány szempontjából is csak jó, hogy [...] egy ilyen »sokk«-szerű fordulat rázza fel a művet esetleg elemző egyhangúságából”; Makay Gusztáv viszont fennen kárhoztatta a nővér “magasabbrendű rémdrámába illő” cselekedetét, “...a befejezés grand-guignolszerű [sic!] misztikumá”-t.) Az érzékeny és érvényes megfigyelések közé Szegedy–Maszák analízisében úgyszintén apróbb pontatlanságok, illetőleg igazolhatatlan kitételek vegyülnek. A muzsikus emlékirata “Avatatlan stiliszta munkája...” – állítja például, holott e memoár (is) mindvégig a jellegzetes Márai-nyelven “beszél”; “A zenész nem szavakban gondolkodott, ezért gyakran homályos, amit leírt” – mondja másutt, holott Z. szükségképp szavakban is gondolkozott (“Szerettem volna megérteni mindazt, ami történt, s ezért leírtam”: 71–72.), s a “homály” sokkal inkább a kihagyásokból és elhallgatásokból, a múltidézés fragmentális jellegéből, valamint a szavak önmagukban elégtelen voltából következik (301.) –– etc.
Bajosan vitathatnók, hogy A nővér eleddig legmélyebb, legautentikusabb elemzését Fried István – immár többször is emlegetett – tanulmánya nyújtotta. Ő sem makulátlan remekműként tartja számon e könyvet, ő is “hosszadalmas”-nak “és olykor túlretorizált”-nak értékeli a regény első és második részét (stb.), de ugyanő a korábbi interpretációkhoz képest jóval tágabb kontextusban helyezi el s határhelyzetet jelző alkotásként szemléli Márai vállalkozását, a megújulás, az elmozdulás igényét, “a fordulat kísérletét” fedezvén föl benne. Szegedy–Maszák Mihály mint “összegező” jellegű művet, mint a szerző legutolsó lélektani regényét mutatta be A nővért, s a töredékességet, a “sokféle változatban” szereplő “hiányt”, valamint “a jelentés” “meghatározatlanságá”-t hozta elő legfőbb érdemeként. Fried István sokkalta messzebbre megy ennél. Interpretációja – kényszerűen és durván egyszerűsítünk – többszörösen is válságregénynek láttatja Márai könyvét (a külső és a belső, a műfaji és a regénynyelvi krízis dokumentumának), metaforaként fogja föl a zenészhős betegségét, nagy nyomatékkal hangsúlyozza az egyéni sorsban rejtező “világszerűt”, kiemeli és értelmezi A nővér – gyakorta ironikus, lefokozó, parodizáló, visszavonó – rájátszásait Orpheusz, a dalnok regéjére, Dante Isteni Színjátékára, Thomas Mann A varázshegy, illetve Lotte Weimarban című remekére, szót ejt a fragmentális megoldás jelentőségéről, a szöveg nyitottságáról, az egyértelmű megfejtés lehetetlenségéről (stb.) – hogy ekként összegezzen: “...a Válás Budán című regénnyel induló sorozat egy tömbből fakadtságával szemben az író itt a tudatosan megtervezett töredékesség poétikájával próbálkozik, az egy regényen belüli modalitásváltással, mítoszrecepcióval, igénybe véve a mítoszparódia eszközeit.” (Csupán annyit fűzünk ide: a mű antik vonatkozásaira már Passuth László egykorú bírálata fölfigyelt. E recenzió hozta szóba elsőként – ha csak futólag is – a görög tragédiákat, a haláljátékokat, az alvilági folyót és Eurüdikét, ez emlegette kariatidákként a kórházi nővéreket.)
Bármi kiváló elemzés is a Fried Istváné, természetesen nem egyedül lehetséges megközelítése Márai könyvének. Egy kissé másként néz vissza ugyanazon mű minden olvasójára, s egy kissé másként néz minden olvasó ugyanazon műre; a “hermeneutikai beszélgetés” (hogy Gadamer kifejezésével éljünk ) lezajlása és eredménye mindenkor más és más. A nővér esetében is többféle megértéssel, vagyis többféle értelmezés-sel számolhatunk. Egy közülök a magunké.
“...egyetlen ember sorsában éppen olyan teljességgel tud lecsapódni a végzet, mint népek esetében” – vonja kapcsolatba a közösségi és a magánfátumot a regény első bekezdésének végén az egyik beszélő, az író (5.), s ugyanő mondja később (82.), immár a zenész emlékiratára utalva: “...az olvasóra bízom, döntse el, ha ez oldalakat végiglapozta, magánügyről hallott-e hírt, vagy valami másról, általánosabbról, ami az emberek közös sorsára is tartozik...” –– “Az embereket kitépi sorsukból az érthetetlen és vad indulat, az elemek lázadása pusztítja az emberi világot, nagyban és kicsiben mindig ugyanaz a dráma...” – ezt már a másik beszélő, a muzsikus állítja (66.). Egy-másra mutat, tükröt tart egymásnak e megjegyzések szerint a kisvilág s a nagyvilág, s kettős, sőt: hármas(világ)háborúról tudósítanak A nővér ívei: országok, népek közt zajlik az egyik, férfi(ak) és nő(k) közt folyik a másik, az egyén(ek)ben tombol a harmadik. Három (világ)háború, amely egymásból következik, egyik a másikát involválja, s a három lényege, titkos törvénye ugyanaz. A zenészt épp a második világháború kitörése idején kezdik “zavarni” “múló rosszullétek”, “fejfájás, egyfajta fáradtság” (92–93.), azidőtt dönti el, hogy – legalább ideiglenesen – megpróbálja kitépni magát saját külön háborújából, egy beteg szerelmi kapcsolatból (83–89.), épp Varsó elestének napján indul Firenzébe (89–90.), hogy ugyane nap éjszakáján induljon meg benne, testében, egyszersmind tudatában az a háború (96–106.), amely hat hónapig dúl, s amelynek csak vége van, ámde nincsen befejezése. (E hármas világháború-koncepció, a hármas, egymásból kinövő, egymással összeszövődő végzet eszméje nem A nővérben jelenik meg először. Szerepel már – nagy nyomatékkal – a Sirály című re-gényben is. ) S a világ és Z. sorsát igazgató rejtélyes törvények másokra is, mindenkire érvényesek. A címszereplőre, ama bizonyos “nővér”-re csakúgy, mint a hegyi fogadóba, majd az öngyilkosságba menekvő szökevény szerelmespárra, kiknek szánalmasan kisszerű históriája torz, triviális változata, mintegy a paródiája a muzsikus érzéki (?) viszonyának. “...a rádió elpusztított nagyvárosokról, halottak ezreiről, statisztikai adatokról beszélt – s ők dideregtek végzetük közepette a hegytetőn, a maguk külön, apró világháborújának nagy ütközetében haldokoltak...” (48. – a mi kiemelésünk!). Válságok, összefonódó, illetőleg egymást visszaverő válságok sorát tárja elénk A nővér, s a fikcióban – magától értetődőn – a szerzőt őrlő krízis úgyszintén tárgyiasul. Részint az író, részint a zenész léthelyzeteibe, eszmélkedéseibe vetülnek ki a Márait személyesen foglalkoztató problémák: a szó, a nyelv mindenhatóságával kapcsolatos kételyek, a szkepszis az emberek, a világ, a dolgok átlátható s a tapasztalatok közölhető voltában, élet és munka, értelem és szenvedély, Erósz és Thanatosz örökkön újuló vitája és viszálya etc. Kettős tükörben szemléli önmagát a regény alkotója, meg-osztván dilemmáit a két beszélő között. Sem az íróhős, sem a muzsikus nem alakmása Márainak, de egyik is, másik is az ő gondjaival viaskodik, anélkül, hogy kettejük problematikája – néhány érintkezési pontot leszámítva – találkoznék egymással. Két diskurzusuk (51–60., 62–72.) két magány, két, egymástól elütő gondolkodás és nyelv találkozása, “párbeszédük” így áldialógus lehet csupán: látszatra egyazon dolgokról cserélnek eszmét, valójában másról s másként beszélnek, s vagy nem értenek egyet, vagy nem is értik egymást. A zenész emlékirata, e sok mindent megvilágosító, hatalmas és töredékes monológ sem az író kérdéseire ad választ, s utóbbi a memoár kommentálására nem is vállalkozik. “Mikor egy ember a túlsó partról beszél az élet és a halál kérdéseiről, az emberi életet mozgató nagy indulatokról, mint a hit, a szerelem és a szenvedély: azok, akik még az innenső parton állanak, nem tudnak válaszolni. Csak hallgatnak és figyelnek” (82.). Ám ha más-más irányba mutat is író és muzsikus problematikája, ha nem jön is létre köztük igazi párbeszéd, nincs kétség: Márai áll mindkettejük mögött (avagy ő rejtezik mindkettejükben), hogy a saját létkérdéseit, a maga válságtudatát szólaltassa meg általuk.
Következik az eddigiekből, hogy A nővér is a krízisregények népes csoportjába tartozik. A harmincas-negyvenes évek során ez a típus, ez az alakzat olyannyira eluralkodott Márai nagyepikájában, hogy legfőbb jellemzői (válságszituáció, feltűnően rövid időtartam, kevés szereplő, kevés helyszín, éjszakai szópárbaj, egymást váltó, dialógusnak álcázott monológok etc.) szinte kötelezővé, már-már sematikussá váltak. A szerző is megérezte nyilván a mechanizálás veszedelmét, s – e könyv a bizonyság reá – a szokvány képlet módosítására törekedett. A nővér jellegadó sajátosságai (noha ismét krízisregénnyel van dolgunk) több vonatkozásban eltérnek a korábbi művekétől, ám a műfaj lényege megmarad. Ezúttal is kevés fontos szereplőt vonultat föl Márai, a színhelyek száma ezúttal is csekély (s a kevésből csupán kettő lényeges: a havasi fogadó és a firenzei betegház), ezúttal is akad esti, éjszakai beszélgetés, nem is egy, a dialógusnak csupán a látszata teremtődik meg az első fejezetben, s valódi párbeszéddel a zenész emlékiratában sem gyakorta találkozhatunk. A regény két válságszituációt is bemutat, s a hegytetőn lezajló szerelmi “tragédia” – mondottuk volt – karikatúrája, merőben más végkifejletű variációja annak, amelyen a művész is átesett. Számottevő különbségekre a könyv időstruktúrájában és kompozíciójában bukkanhatunk. Feltűnik mindenekelőtt, hogy A nővér fordított kronológiát követ: a hat – nagyon is eltérő terjedelmű – fejezetből összerótt szöveg egésze a múltba utaltatik, de előbb kerülnek szóba az időben közelebbi események, mint a távolabbiak. Az első két rész a közvetle-nebb múltból tart a meghatározatlan jelen felé; az események – az utalások szerint (5., 23., 68., 90.) – 1942 karácsonyán kezdődnek, “...pontosan nyolc hónap”-pal utóbb közli “a déli újság” a zenész halálának hírét, “három héttel” később érkezik meg me-moárja az íróhoz (79.), hogy a kézirat kiadatásáig elpergő idők hosszáról már ne értesüljünk. A harmadik s a belőle egy rövid közjáték után kisarjadó ötödik rész logikája ugyanez, épp csak az években lépünk vissza: a muzsikus 1939 szeptemberétől 1940 tavaszáig örökíti meg a vele történteket, különös betegségének és gyógyulásának históriáját. A hatodik (utolsó) fejezet alig néhány sor: az író kommentárját tartalmazza, s bár időjelzés nem akad benne, mintha a világháború befejeződését is sugalmazná (301.). Jelzi mindez a kronológia megbomlását, s jelzi azt is: A nővér időtartamát illetően is elüt Márai többi krízisregényétől. Átfogja az egyetemes válság (a háború) csaknem hat esztendejét, s a belé ékelt – s tőle nem független – magánválságok egy hét, illetőleg körülbelül hat hónap alatt zajlanak le. A mű az eltűnt idő nyomában jár mindvégig, annak epizódjait idézi meg, teremti újjá s értelmezi egyszersmind, s az idő folytonosságában is, megszakítottságában is létezik: többé-kevésbé kontinuus (bár váltakozó ritmusú) az egyes fejezeteken belül, hogy diszkontinuitásában mutatkozzék a fejezetek között. Kimondhatjuk: a regény eseménysorának töredékes voltát leképezi a regényidő fragmentális volta – és megfordítva. A nővér e sajátosságában is különbözik Márai más krízisregényeitől. Cselekményüket tekintve egy végből szabott, egyívű alkotások voltak amazok, s megfelelőn ennek, kurta idejük – a terjedelmes visszapillantó betétek ellenére is – inkább keltette a folyamatosság, mintsem a megszakítottság benyomását. –– Az eseménylánc szakadozottsága s a műfaji vegyülékesség szükségképp a kompozíció föllazulásához, töredékességéhez vezet, s ez a körülmény úgyszintén elválasztja A nővért “vérrokonaitól”. A regénybe illesztett emlékirat ötlete egyébiránt korántsem vadonatúj , még Márai nagyepikai vállalkozásaira gondolva sem az. Próbálkozott ő már hasonló megoldással Idegen emberek című, viszonylag korai regényé-ben is. A névtelen főhős, a Franciaországba szakadt magyar fiatalember fog ott memoár készítésébe, s ugyanazért ragad tollat, amiért Z., a muzsikus: az oknyomozó leírás segedelmével szeretné megérteni mindazt, ami vele történt, szeretné meglelni a hibát, amelyet valaki elkövetett. Érdemes följegyezni: az emlékirat-betét mindkét könyvben múlhatatlanul fontos szerepet játszik, méretük is tudatosítja ezt. Az Idegen emberekbe iktatott memoár a mű összterjedelmének majdnem a felét, A nővérbe épített pedig már több mint a kétharmadát teszi ki. Persze, a két regény szembesítésekor – túl e lényegi hasonlóságon – az eltérést is regisztrálnunk kell. Az Idegen emberek külső, úgynevezett szerzői narrátort mozgósít, olyat, ki nem részese az általa teremtett szövegvilágnak, A nővér elbeszélője (egyben a zenész memoárjának közreadója) viszont a főszereplők egyike, s akár Z., ő maga is énformában szólal meg. A történetmondók funkciója, nézőpontja, kapcsolata a műbe ékelt emlékirattal (etc.) ilyeténképp más és más.
Az eleddig elszórt utalások, fabulatörmelékek megsejtettek tán már valamit a könyv gyér eseménysorából, ámde aligha eleget. További fejtegetéseink világosabbá tételéhez nem szükségtelen summáznunk a mese legfőbb fordulatait. Először is arra emlékeztetünk: Márai még csak tervezgette A nővér megírását, amidőn tudta már a címét , ilyformán “ismerte” a históriának legalább két szereplőjét (a beteget és ápolóját), valamint végkifejletét, s tisztában volt azzal is, hogy egy testet-lelket emésztő kór folyamatát kell ábrázolnia. Mondhatnók úgy is: többé-kevésbé pontosan lát(hat)ta, hová akar megérkezni, az oda vezető út egy-két állomásáról szintén akad(hat)tak elképzelései, a mű problematikájáról nemkülönben. Ennyi “előzetes tudáshoz” képest a regény mégis tömérdek gondot szerzett neki.
A történet messziről indul, felütés és zárlat “fesztávolsága” nagy. A nővér egyik narrátora, az énformában beszélő író (hivatásán kívül jószerével annyit tudunk csak meg róla, hogy budapesti lakos, föltehetően agglegény [19.], a ráció embere [50.] és Svájcban is akadnak barátai [70.]) a história egészének ismeretében kezdi papírra vetni emlékeit. “A második világháború harmadik karácsonyát...” idézve (5.) veszi föl a mese fonalát. Egy, csak a legcsekélyebb kényelmet biztosító havasi fogadó vendége volt akkoron, pihenés, kiadós hegyi barangolások, nagy havak, villanó fagyok reményében, hogy köd és vigasztalanul ömlő eső ítélje többedmagával szobafogságra. A házigazdán s feleségén kívül “Heten” (10.) élnek a “vesztegzár nyomorúságában” (11.): tuca-temberek egytől egyig, leszámítva Z.-t, a hajdan világhírű muzsikust, az író régi ismerősét, ki évekkel korábban hirtelenül eltűnt a hangversenypódiumokról, csak tanítással foglalkozik (24., 68.), s immár hónapok óta a “szálloda” lakója. A fogadóba szo-rultak kényszerű nyugalmát – épp karácsonykor (a szenteste napján) – nem várt ese-mény dúlja szét: a társalgóban alig-alig mutatkozó s fölötte különösen viselkedő “házaspár” öngyilkosságot követ el – megmérgezik magukat. Tettüket Z. fedezi föl, s tüstént kiderül: nem is voltak házasok, az idősödő férfit és asszonyt egyaránt családjától űzte messze a hirtelen-oktalan reájuk rontó szenvedély. A kisszerű tragédiát követően szinte azonnal átfordul az időjárás; hóval, faggyal beköszönt a várva várt tél. (A két eseményt – az önkéntes halált és az időváltozást – kauzális kapcsolatba vonni képtelenség. A regény nem is teszi ezt, s mégsem zárja ki, hogy van valaminő rejtélyes ösz-szefüggés e dolgok s a világ minden “tüneménye” közt: 42., 44., 54–60. stb. A háború, a sokféle emberi indulat, a szerelmi szenvedély, a betegség és a gyógyulás mind-mind érthetetlen és oktalan jelenség is a vizsgálódó ráció számára, s mégis: titkos kapcsolat-ban állanak egymással, s valamely hatalmas, józan gondolkodással, földi értelemmel föl nem érhető erő – a zenész szerint: Isten [54-60.] – munkálkodik bennük és mögöt-tük – sugalmazza A nővér szövegének egésze. A magunk részéről úgy találjuk: a karteziánus elmének ismert Márai e regénye még határozottabban tagadja az ész, az oksági elv mindenhatóságába vetett hitet, mint tette volt ezt például az Eszter hagyatéka, a Déli szél avagy a Sirály. Nem tudhatni, mire gondolt a szerző, midőn abban látta A nővér érdemét, hogy “...kimond valamit” – de gondolhatott volna akár erre is.) Az író estefelé sétára indul a behavazott rengetegben, merengve a nemrég történteken, a világ, az emberek, a szenvedélyek érthetetlen mivoltán, a ráció erőtlenségén, hogy egy tisztáson Z.-vel találkozzék. Vontatottan kibontakozó “párbeszédük” – a kétfajta gondolkodás okán – a nyelvi kommunikáció zavarát, kis híján csődjét példázza. A muzsikus az “áldozat” szükségességéről, a “tünemények” közötti titkos összefüggésekről, a rejtőzködő Istenről, az emberek “megsüketüléséről” bölcselkedik, eléggé enigmatikusan – az író pedig egyáltalán nem vagy csupán félig-meddig érti fejtegetéseit. Diskurzusuk némi szünet után a vacsoraasztalnál folytatódik. A zenész az őt már megtisztító szenvedélyről beszél, arról, hogy “Minden embernek (...) magára kell vennie egy napon a szenvedélyt, mint egy keresztet. Csak a tűzben ég ki a bűn az emberből és a világból” (63.), az Apokalipszist és Isten hiányát emlegeti, majd végül elárulja: többé nem ülhet zongorához, mert egy betegség megbénította két ujját. Azóta él, ahogy tud. Koncertek helyett papírra vetette a(z ön)megértés szándékával betegsége s gyógyulása históriáját, s ígéri: memoárját alkalomadtán az író rendelkezésére bocsájtja. Útjaik végleg elválnak ezzel. A második – rövid – fejezet arról tudósít, hogy bár az író még két napig a fogadóban maradt, Z. tartózkodó viselkedése okán nem vál-tottak már szót egymással, majd a muzsikus váratlanul népdalgyűjtő útra indult, így búcsút venni sem sikerült tőle. A fővárosba visszatérvén, a narrátor hasztalan vár a zenész jelentkezésére, s a háború irtózatai közepette feledi is személyét és furcsa találkozásukat, mígnem elébb a művész halálának híre, utóbb reá hagyott emlékirata jut el hozzá. Több-kevesebb habozás után a memoártöredék megjelentetése mellett dönt az író, mert tudja: “Mikor egy ember tollat vesz kezébe, (...) mindig az emberekhez akar beszélni, (...) a nagy naplók is a nyilvánosság számára készültek. (...) olvasás közben meggyőződtem arról is, hogy nincs jogom magánügynek tekinteni e fogalmazást” (81.). Közreadja hát a följegyzéseket – minden kommentár nélkül.
A harmadik fejezet a muzsikus énformájú emlékezéseit tartalmazza. Fragmen-tumként indul, szövege egy helyütt (232.) meg is szakad, hogy töredékként, lekerekítés, zárlat híján egy befejezetlen mondattal érjen véget (akár Déry Tibor nevezetes regénye). A beszélő tüstént a dolgok közepébe vág: “...Szeptember végén elhatároztam, hogy elfogadom az olasz kormány meghívását és Firenzébe utazom” (83.). A döntést megkönnyítette, hogy Z. legalább egy időre ki akarta tépni magát E., a nagykövetné veszedelmes delejéből. A gyönyörű, északi asszony frigid, így kölcsönös vonzalmuk kényszerűen plátói maradt, immár évek óta; csak a zene élményében találkozhattak. A Varsó elestén érzett szomorúság arra indítja a muzsikust, hogy Chopint, Beethovent és Csajkovszkijt játsszék hőn szeretett Firenzéjében, de már a vonaton nyugtalanító előjeleket kell észlelnie. Hajnaltájt “egy hang” riasztja álmából, s figyelmezteti: élete fordulóponthoz érkezett, minden más lesz, mint volt addig. A rejtelmes hang szemére lobbantja azt is, hogy “viszonya” E.-vel, a zenébe szublimált érzékiség beteg volt, a sértett hiúság táplálta – s Z. csak erőtlenül képes érvelni e “diskurzusban.” Firenze szemerkélő esővel és protokolláris udvariassággal fogadja a művészt, ki már szállodai lakosztályában valamely nagy betegség kitörését érzékeli testében, s pályáján végigtekintve, reádöbben: eltévedt. “Megértettem, hogy éppen ott tévedtem el, ahol biztosan, öntudatosan haladtam. Mert mindent tudtam már a zenéről, ismertem minden fogást és összefüggést... de a zene értelme, ami nem műfogás, hanem élmény, elillant életemből.(...) Negyven éve mindennap faragni, tökéletesíteni valamit a zene szellem-épületén. S közben eltévedni a tökéletesben. De nem a részlet szolgálata a legtöbb?...” (114., 115.) A felelősségérzet, a kötelességteljesítés kényszere még a pódiumra paran-csolja, ám a koncert után tüstént kórházba kerül, hogy megkezdje hosszú tusáját – a néven egyszer sem nevezett – betegséggel és önmagával. A kórtörténetet megörökítő másfél száz regényoldal csakugyan remeklés –– korántsem véletlenül magasztalták a kritikusok közül többen is (“...elemi és megrendítő”: Passuth László; “...ez a rész a regényirodalom [...] legmagasabb szintjén mozog...”: Szentkuthy Miklós; “...ez a részlet párját ritkítja az egész világirodalomban”: Makay Gusztáv). Z. megjárja a testi baj, a kín s tulajdon lelke – stílszerűen mondva – rondabugyrait, belémerül egy állapotba, amely (a szöveg Michelangelo híres szonettjére utal) “Ismerős volt, mintha minden emberi helyzet mélyen és oldhatalanul bennünk lappangana; mint a márványtömbben a műremek minden változata; s egy hatalmas mester, a betegség vagy valamilyen más erő, melynek a betegség is csak eszköze, kibontja most testem anyagából a létezésnek ezt a válfaját” (175.). Soká hányódik a zenész a két part, élet és halál, kis javulások és nagy visszazuhanások, alig eltűrhető fájdalmak és morfiumbódulatok (amint ő nevezi: “Vegyi légyott”-ok –182. Márai kiemelése!) között, megfosztódván a méltóság és a szemérem maradékától is. Szobájának ablaka egy tűzfalra néz (107. stb.) – ennyi maradt neki imádott városából, Firenzéből, jelezve mintegy: fogoly s befelé kell fordulnia; ágyánál – a Nápolyból érkezett specialistát nem számítva – két orvos (a tanár és famulusa), valamint négy ápolónővér váltja egymást. Doktoraival olykor valódi, többnyire azonban csak áldialógusokba bocsájtkozhat, éjszakái mákonyos kábulatban, nappalai furcsa lebegésben, meditációval, önmegfigyeléssel, de leginkább senyvedéssel, rosszullétek és a betegség fortélyos támadásai közepette telnek, s jószerével nem is tudja már, mit akar: élni avagy meghalni. Három hónap múlik így (217.), midőn az alorvos egy indulatos szópárbaj lezárásaként ezt kiáltja neki: “Csak az ember tud segí-teni a másik emberen. Csak egy ember tud erőt adni a másiknak, ha bajban van.(...) Nem igaz, hogy nincs segítség. Csak meg kell találni azt az embert, aki segít, mikor egyedül vagyunk, és már nem akarunk élni” (222.). Z. állapota ezt követően válságosra fordul, már számlálatlanul kapja a morfiuminjekciókat, mígnem egy éjszaka ekként szól ágyánál egy hang (a négy nővér közül valamelyiké): “Meg fog halni” (229.), majd pedig: “Nem akarom, hogy meghaljon” (230.). Az “oltás” kezdődő bódulatában a zenész képtelen azonosítani a beszélőt, kérdésére ( “Miért nem akarja, hogy meghal-jak?...”: 230.) a “...szigorú éjféli angyal” nem válaszol. ő elalszik, majd a hajnal fényeit szemlélve érez valamit...
Az emlékirat itt (szintén egy befejezetlen mondattal) félbeszakad, s nem tudhat-ni, a közbeszóló író nem is firtatja, mikor s miért ékelődtek a memoárba e talányos szentenciák: “Az értelem semmi. A szenvedély minden. (...) a valóság értelme a szenvedély, amely világít a formák mögött. A szenvedély több, mint a kéj” (232. – A kiemelés Máraitól!). E toldás – csupán aforisztikus részleteit idéztük – utolsó mondata is lezáratlan, majd folytatódik a kórházi történet, s nemigen érzékelhető, hogy valamely lényeges elem, esemény kimaradt volna közbül. Nemigen érzékelhető, mert Z. egy kis kitérő után – a reggeli fürdetések, a teljes kiszolgáltatottság emlékeit idézi föl – tüstént “amaz” éjszakához s a reá következő időkhöz kanyarodik vissza. Már másnap szeretné kipuhatolni, melyik apácáé volt a hang (természetesen a legszebbet fogná gyanúba...), de próbálkozása hasztalan; csak annyit tud meg, hogy Cherubina – állítólag – nem is volt szolgálatban. A krízis nem enyhül, a zenész a sír szélén lebeg, föl is adja a harcot, s közben folyvást érzékeli: valamely rejtélyes erő működik – váltakozó intenzitással – a közelében, valamely erő, amely nem akarja, hogy meghaljon, erő, amely csak egy nőből sugározhat, s “...végzetes, szomorú, minden tartózkodást és megfontolást elsöprő vallomás. (...) Tudtam, hogy ez a csoda; az egyetlen lehetséges csoda, ember számára az emberek között. Hat nap telt el így. S akkor döntöttem, hogy nem halok meg” (248., 249.). A memoár nem jelzi, mennyi ideig tartott még a válságos állapot, hanem ezzel a (Márai diáriumában is szereplő ) bejegyzéssel folytatja: “Nagy válságok és komoly betegségek után a gyógyulás éppen olyan rohamszerűen következik be, mint a betegség kitörése. Egy éjjel mélyen aludtam, (...) s reggel arra ébredtem, hogy...” (249.). Z. – mindenki örömére – hirtelenül megéled, mohón végigolvassa a hónapok során felgyűlt postáját, legvégül, szívszorongva, E. aggodalommal teli levele-it, az utolsót is, amelyben a frigid asszony – gyógyulásáért cserébe – fölajánlja neki a testét. A művész úgy hiszi, mindent megértett: a gyönyörű, hideg nő, a “tündéri nyomorék” (246.) állott betegsége s fölépülése mögött egyaránt – miért gondolt hát vala-melyik nővérre? Éjféltájt beszél is az asszonnyal telefonon, s eufóriáját csak a vonalat bontató alorvos hűti le. A doktor szokatlan, már-már nyers nyíltsággal arra figyelmezteti: nem szabad visszatérnie a nőhöz, nem szabad visszatérnie a betegség forrásához. Z. megütközik, de nem zavartatja magát. Lázasan készülődik az utazásra, a görögor-szági (!) találkozásra (“...Athénből egyenesen Korfu szigetére megyek, ahol E. házat bérelt a hegyoldal egyik szélcsendes szögletében...”: 269. – tőlünk a kiemelés!), min-den éjjel telefonos “légyott”-ok (267.) zajlanak le kettejük között –– s “titkos” román-cukat az egész kórház ismeri. A muzsikus tökéletesen meggyógyult – igazolja a legutolsó vizsgálat, arra pedig, amit a tanár már akkor fölfedezett, csak hetek múltán döb-bent reá: jobb kezének két ujja béna maradt. A szabadulást előző estén Charissima nővér (nevének jelentése: “Legkedvesebb”, “...latin túlzás van benne, zene és szenve-dély”: 285. – az első kiemelés a szerzőé, a második a miénk!) értesíti Z.-t, hogy az athéni telefonszám átmenetileg nem kapcsolható (az “üzemzavar” alighanem jelképes!), majd különös társalgásba bonyolódnak egymással. Az apáca, kiről már korábban (199–200., 238.) elmondták, hogy halálos beteg, fehérvérű, szinte támadóan lép föl a muzsikussal szemben. Kiderül: tudja ő is, kivel beszélget éjjelente Z., kiderül: ismeri önnön végzetét is, hogy csupán hat hónapja van hátra, kiderül: nem hisz abban, hogy Isten akarata gyógyít. A művész zavara nőttön nő, ugyanazt az izgalmat érzi magában, mint a betegség kitörése előtt (282., 286.), már-már mentegetődzve vallomást tesz Charissimának E.-ről (egy nőnek egy nőről), majd, megriadva “Minden földi helyzet, minden emberi kapcsolat, minden testi vállalkozás zavaros, kínos reménytelenségé”-től (287.) a “tegnap”-tól s a “holnap”-tól (288.), morfiumot kér, hogy még egyszer, utoljára átélhesse a megsemmisülés gyönyörét. Az apáca elébb hallani sem akar erről, hogy utóbb a hasztalan életvágy sóhajával (“Milyen szép lehet, repülni”: 290.) s “Az Isten irgalmas” kiáltással (291.) mégis megadja az oltást. Az adag kevés híján halálos. Az alorvostól végül is életre pofozott Z. arról értesül, hogy Charissimát visszakísérték már a pistoiai rendházba (“Az Isten irgalmas” – mondogatja ott is:298.), s Z. – ki indoklás nélkül úgy dönt: nem Athénba repül E.-hez, hanem Budapestre utazik vonattal – bármennyire akarja is, a zárdában nem látogathatja meg (be sem engednék, s mit mondhatna a nővérnek?). Az éjszaka történtek titkát sejtegető doktor elmélkedésével s befejezetlen intelmével zárul az emlékirat. Az orvos előbb arról filozofál, hogy az élet terhét és felelősségét (s az élet mögött settengő halált) nehéz mindvégig “egészségesen” kibírni (297.), majd: “Kitűnő beteg volt – mondja Z.-nek –. Megtanulta, hogy nem elég betegnek lenni, nem elég orvosságot kapni. Felelni is kell tudni, felelni a be-tegségnek, s mindannak, ami a betegséget és a gyógyulást küldi. Ezt is meg kell tanul-ni. És aztán, ha megszólít az élet...” (299–300.)
E félbetört mondattal abbamarad a memoár, akár Z. muzsikusi karrierje. Már csak az író záradéka következik, az íróé, kinek számára – ha nem mondja is – úgyszintén tanulságos volt a művész sors- és lélekfordulatának históriája. Z. ismeretlen hagya-tékán tűnődik a narrátor, a töredékes emlékiratról pedig ekként vélekedik: “Talán akadnak olvasók, akik úgy olvassák majd e történetet, mint egy zenész utolsó szerzeményét, melyben a szövegnél is fontosabb a dallam. S a dallamnak soha nincs »értelme«. Mégis elmond valamit, amit szavakkal nem lehet elmondani” (301.).
Említettük volt: kettős tükörben szemléli önmagát, tulajdon problematikáját A nővér ívein Márai, két fiktív figurába vetítve ki saját létkérdéseit. Az íróhősre bízza az értelem, valamint a nyelv, a nyelvi közlés mindenható voltával kapcsolatos kételyeit ( 5., 26., 31–32., 72.), a muzsikus meg a betegség, a gyógyulás és a szenvedély “témájában” otthonos. A két alak mégsem azonos rangú és súlyú. Jóllehet az író “túléli” a zenészt, s ő “adatja ki” emlékiratait, jóval nagyobb nyomaték száll – csupán a memoár terjedelme okán is – Z. “személyére” és létgondjaira, nem is szólva arról, hogy a regény végső soron a szenvedély és az “értelem nélküli” dallam fölényét hirdeti az érte-lemmel s a szavakból fűzött szöveggel szemben. Célszerű hát búvárlatainkat a művész följegyzéseire összpontosítanunk.
Z. tollát az emlékiratban a sors- s az önmegértés szándéka vezérli, s meditációi mindvégig a betegség és a gyógyulás problematikája, mélyebb értelme körül örvénylenek. Márait magánemberként s naplóíróként egyaránt izgatta ez a kérdés – szükséges és érdemes is citálnunk diáriumának idevágó passzusait. “»A nővér« utolsó oldalai. Mégis felelni illenék a kérdésre: mi a betegség?... Mert »megsértett világrend« és »beteg Isten«, ezek csak szavak. Nem tudok felelni. Bizonyos, hogy a betegség magatartás; pontosabban, magatartás hiánya. Az ember egy napon gyáva lesz, vagy bűnös, vagy buta, s akkor megbetegszik. De ezt nem lehet elemezni. Vannak betegségek, melyek meggyógyulnak, mert gyógyítják őket. És vannak betegségek, melyeket nem gyógyítanak, és meggyógyulnak. És vannak betegségek, melyekről soha nem tudjuk meg, miért gyógyultak, a gyógyítás jóvoltából vagy ellenére. Minden betegnek két példányban kellene létezni – s az egyiket gyógyítanák, a másikat nem –, hogy valami biztosat tudjunk erről. Azt hiszem, a betegség nagy százalékában valószínűen önbüntetés; aztán gyávaság; aztán öntudatlanság; végső értelemben a pánik kifejezése, a pá-niké, mely az élőlényt a létezés rettenetes zűrzavarában időnként megragadja.” A közvetlenül erre következő bejegyzés:“Lehet, hogy a betegség agresszió, mellyel a test a lélek pánikérzésére felel. Ha ugyan igaz, hogy minden agresszió legmélyebb oka a pánik...” S egy jóval későbbi, roppant fontos részlet: (Márai egyik ismerőse, “R. tanár”) “Hisz abban, amit a Naplóban pedzek; hogy a betegségek túlnyomó többsége pszichikus eredetű.(...) figyelmeztetem, hogy az emberi agressziós indulatot, amelynek a legtöbb betegség csak pánik formájában kifejezett következménye, nem lehet gyógyszerekkel gyógyítani – a háború sem más, mint az agressziós indulatnak tömegkifejezése, s mentől kevésbé lesz beteg az emberi test, annál ütemesebben vezeti le ezt az indulatot az emberiség tömegszerencsétlenségekben!” Nem csupán azért idéztük ily hosszan a szerző följegyzéseit, hogy A nővér megfelelő eszmefuttatásaival szembesít-sük őket (megtesszük természetesen ezt is!), hanem azért, hogy rámutathassunk arra a gondolkodóra, kinek nézeteit Márai a Naplóban s a regényben egyaránt visszhangozza. A nyomok Sigmund Freudhoz, jelesül Rossz közérzet a kultúrában című, 1930-ban közreadott munkájához vezetnek. Mellőzzük most annak taglalását, minő kapcsolatban áll ez a sokat vitatott esszé a Túl az örömelven című, egy évtizeddel korábbi tanul-mánnyal , illetőleg a bécsi pszichiáter egyéb írásaival, számunkra az csupán a fontos, hogy A nővér szerzője ismerte, sőt, műveibe be is építette az említett könyv kon-cepciójának egynémely – lényeges – elemeit. Már az elsőül 1935-ben megjelent regény, a Válás Budán is tanúsítja ezt, lévén, hogy egyik hőse (egy orvos!) ekként vall:“...egészen mélyen, minden szándékunk alján, néha azt hiszem, minden cselekedetünk alján él és hat (...) a kíváncsiság, (...) a vágy, a megsemmisülés vágya... Ó, ez nagyon erős. Erősebb, mint a kéj. Erősebb, mint a szeretet. Ez a legerősebb, ez a vágy. De erről nem szabad beszélni, tudom.” Greiner Imre doktor itt nyilván arról az elemi vágyról nyilatkozik, amit Freud halálösztönnek nevez. A most idézett fejtegetés akár magában is perdöntő lehetne, ám szerencsére rendelkezünk más bizonysággal is. A Garren-ciklus negyedik darabja, az 1943-ra elkészült Sértődöttek. A hang egyrészt szóba is hozza Freud Rossz közérzet a kultúrában című esszéjét, másrészt a németség “beteg szexusa” és “halálvágya” közötti összefüggésről beszél. Az eddigiek után aligha meglepő, hogy A nővérben (s a regény problematikájához adalékokat, “háttér-anyagot” nyújtó Napló(k)ban) szintén a bécsi mester teóriájának befolyását véljük fölfedezhetni.
A Rossz közérzet a kultúrában – csupán a szempontunkból legfontosabb megállapításait kivonatoljuk, illetőleg citáljuk – a boldogságot nevezi meg az ember elsőrendű céljaként; ez egyfelől az örömelv követését, másfelől az életfájdalmak elhárítását jelenti. Mivel a boldogság csak epizodikus tünemény lehet, a szenvedések skálája viszont igen tág, narkózisra van szükségünk. A kín, a fájdalom elkerülését szolgál-ják a különféle kábítószerek, valamint a “libidóeltolások”, az “ösztönök szublimációja”. Utóbbit élik át a művészek, a tudósok az alkotás örömében, a befogadók pedig a műélvezetben, de ezek a módszerek (s az általunk itt nem említettek is ) csupán átmeneti és tökéletlen védelmet nyújtanak a világ, a valóság ellenében. “...lelki nyomorunkért nagyrészt a mi úgynevezett kultúránk felelős...”, hiszen tiltásaival, egész mechanizmusával gátolja az ösztönkiélést, az örömelv (Freud szerint legfőként a szexuális örömszerzés) érvényesülését. Ámde gátolja a kultúra a minden emberben benne lapuló “agresszív hajlam” kiélését is, holott tudván tudja mindenki: “Homo homini lupus”.(...) “Aki a népvándorlás borzalmait, a hunok betörését, az úgynevezett mongolokat (...), az ájtatos keresztesek útján Jeruzsálem bevételét, sőt még magának az utolsó világháborúnak a borzalmait emlékezetébe idézi, az alázatosan meg kell hajoljon e felfogás tényszerűsége előtt. (...) Az emberek egymás elleni, primér ellenségeskedése következtében a kultúrtársadalmat állandóan szétbomlás fenyegeti.” Freud a továbbiakban kifejti, hogy az egyénekben, a kis- és nagyközösségekben, a társadalomban egyszerre működnek konstruktív és destruktív ösztönök, “Tehát erószon kívül, halálösztön is létezik; ennek a kettőnek együtthatásából és ellenhatásából magyarázhatók meg az életjelenségek.” Az embereket, az emberiséget összeforrasztani akaró törekvés “erósz műve. (...) Azonban a kultúra ezen programjának ellenszegül az emberek természetes agressziós ösztöne, az ellenséges érzület mindenkivel szemben és mindenkié eggyel szemben. Ez az agressziós ösztön a halálösztön leszármazottja és fő megtestesítője, melyet erósz mellett találunk, és amely vele a világuralmat megosztja.(...) a kulturális fejlődés értelme Erósz és halál, életösztön és destrukciós ösztön közötti harcokban nyilvánul meg, ahogyan azt az emberi faj végégküzdi. Ez a harc voltaképpen az élet lényeges tartalma (...).” S miféle sorsra jut a ki nem élhető, egyéni agresszió? “Az agresszió introjiciálódik, bensőségessé válik, (...) oda jut vissza, ahonnan jött, tehát a saját én ellen fordul. Ott az én egyik része veszi át, mely mint felettes én áll szemben a többivel és most mint »lelkiismeret« az énnel szemben ugyanazt a szigorú agressziós készséget fejti ki, melyet az én szívesen más idegen individuumokon elégített volna ki. A szigorú felettes én és az általa leigázott én közti feszültséget bűntudatnak nevezzük; ez mint bűnhődési vágy nyilvánul meg. A kultúra megbirkózik tehát az egyén veszélyes agressziós kedvével (...).” Freud fölteszi: “...talán minden neurózis egy bizonyos mennyiségű tudattalan bűnérzést leplez, ami a tünetet büntetés céljából ismét csak megszilárdítja. (...) ha valamely ösztöntörekvés elfojtást szenved, úgy libidinózus részei tünetekké (neurotikus tünetekké: L. H.), agresszív összetevői bűnérzéssé alakulnak át.”
A legkevésbé sem tekintjük tisztünknek a Rossz közérzet a kultúrában bármifajta, főként kritikai minősítését, annál inkább tartjuk kötelességünknek fölhívni a figyelmet bizonyos freudi gondolatok és a fentebb idézett naplójegyzetek nyilvánvaló egybehangzásaira, s hogy rámutassunk: A nővér a diáriumnál jóval többet olvaszt magába a pszichoanalízis atyjának eszméiből. Elsőül a szövegben gyakorta emlegetett világháborúra, mint az agressziós ösztön kifejezőjére kell gondolnunk, másodszor a havasi fogadóban lezajló torz szerelmi tragédiára, harmadszor Z. történetére, különös betegségére, amely Erósz és Thanatosz viadala is. Csupán az utóbbi két históriát kell kommentálnunk. Az egymáshoz nem illő, szökevény szerelmesek a szenvedély hívását követik (végzetüket egy bárgyú dalszöveg foglalja össze: 27., 28., 48.), tettükkel, a kettős házasságtöréssel megsértik a kultúra normáit, ezért bűntudattal telítődnek (jelzi ezt, mily nyugtalanul hallgatják a rádiót, várva a róluk szóló híreket: 15–17., 18., 48.), hogy a maguk, saját énjük ellen forduló agressszió végül kioltsa életüket. Erósz és a halálösztön küzdelme itt az utóbbi győzelmével záródik. Z. szerelmi – és nem csupán szerelmi! – kálváriája természetesen sokkalta bonyolultabb és magasabb rendű, s az ő szenvedélytörténetének végkifejlete merőben más. A modern Orpheusz és Eurüdiké “lelki nyomoráért” valóban az “úgynevezett kultúra felelős”. E., a jéghideg szépség csak a távolból, levelekben, telefonbeszélgetésekben – vagyis szavakban – képes forró, igazán érzéki lenni (256–257., 267–268.), ám frigiditása nem kizárólag az övé. “Teli van effajta nőkkel a civilizált világ (...) – jegyzi meg az emlékirat –; Mennyien vannak, s milyen boldogtalanok, a szegények és nyomorultak között is! (...) ötgyermekes zsellérasszonyok is hidegek és érzéketlenek lesznek egy civilizáción belül, melynek társadalmi rendje lassan megöl minden spontánságot az idegekben...” (100. – a mi kieme-léseink!).
A muzsikus évtizedeken keresztül a művészet, az alkotás “kábítószerével” vé-dekezik a világ okozta szenvedések ellenében (hogy a kórágyon, testi fájdalmaktól gyötörten a valódi mákonyok hatalmával is megismerkedjék), esztendőkön át szublimálja zenébe és zenévé “libidóját”, szexuális ösztöneit (101., 102–103., 254–255. etc.), s mindeközben eltévedt a részletekben és a tökély vágyában, elveszítette az él-ményt és az egészet (114–117., 212. stb.) – elveszítette a kapcsolatot Erósszal. Z. ebbe betegszik bele, tisztában van ezzel maga is: “...most már tudtam, hogy ez a betegség büntetés. Talán minden betegség büntetés... ezt nem tudom ilyen pontosan. (...) Hol tévedtem, mit követtem el? Gyanítottam, hogy mindez homályosan összefügg a zenével, aztán E.-vel, életmódommal, munkarendszeremmel, s mindazzal, aki és ami vagyok... s egész egyfajta bonyolult bűntény, melyet én követtem el, azzal a ténnyel, hogy éltem, s nem úgy éltem, dolgoztam és szerettem, ahogyan kellett volna. (...) Hol, miben bűnöztem, s miért ez a büntetés?” (146–147. – a kiemelések tőlünk!) Egyik kezelőorvosa, a tanár is arra figyelmezteti utóbb, hogy baját a “minden”-nel megszakadt kapcsolata váltotta ki (ennek vetülete a “rész-egész” problematika is: 59., 114–117.): “A minden, hogy valakinek igazi, belső köze van-e az élethez. (...) A minden, Maestro, az a többlet, amivel az egészség legyőzi a betegséget, a cselekvés legyőzi az élet és a mindenség alján lappangó tunyaságot; a minden az alkotás, az a mély áram, mely áthat egy embert, mikor köze van Erószhoz. Mert Erósz nagy erő. (...) Erósz alatt most természetesen nem azt az indulatot értem, melyet közönségesen erotikának, érzékiségnek neveznek. Az érzékiség csak egy megnyilvánulási válfaja Erósznak. Az alkotás, a művészet, az emberi együttélés, minden telítve van Erósszal, ...vagy nincsen. S ahol hallgat, ott az emberek süketek vagy tehetetlenek. – Vagy betegek – mondtam (207–208. – a magunk kiemelései!). S ugyanő, a tanár mondja – utalván ismét arra is, hogy a Z.-t leteperő betegség (akár E. frigiditása: L. H.) nem egyedi tünemény ––: Erósz hiánya “mérgezettség” (205., 206., 209., 215.) bárki számára, mert “Az élet méreg, ha nem hiszünk benne. Az élet méreg, mikor már csak eszköz arra, hogy a hiúság, a becsvágy, az irigység beteljenek vele” (211.). Úgy hisszük: beszédesek e részletek; beszédesek még akkor is, ha később az alorvos elsúlytalanítaná a tanár véleményét (217–218.). Nincs más mód a művész gyógyulására, mint hogy betegsége okozóitól, a benne is émelyt keltő zenétől és E.-től (205., 210., 214.) visszataláljon Erószhoz, visszaforduljon az élethez, a valósághoz, a hazugságtól az igazsághoz. Tanár és alorvos egyként ezt tanácsolják neki (205., 213., 215–216., 218., 300.), Z. “mérgezettsége” azonban oly fokú, hogy mind bágyadtabban pislákol benne az életösztön, s egyre fogékonyabb Thanatosz hívására. Otthonosan érzi magát a narkotikum ideiglenes nirvánájában (184–187., 189.), beteg akar lenni (201.), noha az ellenkezőjét állítja, nem kíván hazamenni (220–221.), hogy végül belenyugodjék: “...itt a csend és meg akarok halni” (240.). Ám ha ő föladta is, a halálösztön mégsem triumfálhat, mert akad egy ember, ki (hasonlatosan a vérátömlesztéshez: 222.) mintegy – nevezzük így – életakaratátömlesztést ad neki, s megmenti ezzel a pusztulástól. Essék szó erről a személyről és tettéről később, most más a fontos. A zenész meggyógyul, s jóllehet szándékolná, nem tér, nem térhet vissza betegsége forrásához, E.-hez és hangszeréhez. Egyikhez nem tér vissza, mert belátott, fölismert valamit, a másikhoz nem térhet vissza, mert hűdött ujjai képtelenné teszik a koncertezésre. A maga részéről meghozza ekként ama bizonyos, az első fejezetben még enigmatikusan emlegetett “áldozatot”, lemondván a “többlet”-ről, “a felsőfokú élmények”-ről (218.), fordulván kényszerűen az élet, a va-lóság, az “átlag” felé (uo.). E döntés korántsem boldogítja, hiszen vallja továbbra is: “...a valóság értelme a szenvedély, amely világít a formák mögött” (232. – Máraitól a kiemelés!).
A betegség és a gyógyulás kérdéseire – ha egy irányba mutatnak is a válaszok – a diárium tétovábban, a regény határozottabban felel. A zenész betegsége önbüntetés, önagresszió, fölépülését pedig egy másik ember szenvedélyes akaratának köszönheti, oly erőnek, amely egyszerre van innen és túl a józan ész felségterületén, s részint az ösztönöshöz, részint a misztikushoz tartozik. A gyógyítás problematikája egyébként nem A nővérben s a vele párhuzamosan vezetett Naplóban foglalkoztatta elsőül Márait; benne volt már Az idegenek című, 1937-ben közreadott regényében is. Az Apa, Garren Gábor kórágyánál nem csupán a kevés tudományú, gazdag emberségű Lacta doktor őrködött; feltűntek a modern orvostudorok – Kenta és Zorner – is, kik csak a betegséget látják, nem a beteget, kik épp ezért csak kezelni tudnak, gyógyítani nem. A nővért író Márai úgy tartja meg e felfogást, hogy egyben módosítja is. A regényben színre lépő orvos-iparosok (148–151., 155–158., 167–171. stb.) azért csak iparosok, mert nem “papok”. “Akinek nincs útja Istenhez, nem tud gyógyítani – fejti ki az alorvos, ki valaha “sámán” volt, de már nem az (157–158.) –. Csak kezelhet, tökéletesen. (...) Az orvos, aki gyógyítani tud, (...) az igazi orvos nagyon ritka. Minden korban ritka volt. Hippokratész orvos volt, Paracelsus is az volt. (...) A jó orvos tudniillik sámán. (...) Úgy értem, a sámán égi utazó. Közvetít Isten és az ember között. Mert a betegség nem egyéb, mint a megsértett világrend. (...) a nagy kultúrákban csak a pap gyógyíthatott.... úgy értem, az élő, az Istennel összhangban élő kultúrákban, amilyen a káldeusi volt, a görög, majd később a keresztény. (...) Az igazi orvos segédeszközök nélkül is gyógyít” (155–157.) – s e koncepciót visszhangozzák a zenész szavai is, a regény első fejezetében (54–55., 58–60.). Honnan ez a meghökkentő teória? A Napló igazít útba bennünket, immár nem először. Hosszan kell újfent idéznünk.
Márai még tervezgette csupán A nővért, amidőn egy olvasmányáról ekként számolt be diáriumában: “Hans Blüher: »Traktat über die Heilkunde«. Az orvos – a német szerző szerint – az ősidőkben – s ma is – pap volt, vagy kellene legyen, afféle összekötő tiszt Isten és az ember között. Az orvoslás, Hippokratész és Paracelsus szerint is, egyfajta vallásos ténykedés: a világ nem más, mint egy beteg isten, s mikor az orvos egy törött ujjat gyógyít, ennek az istenségnek az egészén korrigál valamit. Régi kultúrákban az orvos tehát rendi kultuszokon belül vallásos erővel gyógyított; a mai, civil és pogány orvos csak akkor igazán az, ha világi eszközökkel fel tudja idézni ezt az összeköttetést a beteg emberi és az isteni gyógyerő között.”
E tömörítvény egyszerre jelez érdeklődést és tartózkodást: a naplóíró nem dön-tött még, azonosuljon-e a blüheri nézetekkel avagy inkább elhárítsa őket. Végül az előbbi történt. Márait foglalkoztatni kezdte a német író és filozófus teóriája , elannyi-ra, hogy tán egy fél esztendővel később – épp belefogott A nővér írásába – immár saját gondolataként jegyezte föl: “Este G.-val. Kitűnő orvos, a tudós fajtából. Nagy, alapos orvosi tudása van. (...) Sokkal többet tud, mint hűtlen, régi orvosom, aki úgyszólván kézfeltevéssel (sic! L. H.) dolgozott (...). De X. sámán volt...G. tudós. X. talán nem tudta, mi a bajom, de ha akarta, meg tudott gyógyítani. G. pontosabban tudja diagnosztizálni betegségem, de nem biztos, meg tud-e gyógyítani. –– Ez a sámánság nem játék a szóval. Ez van; mindig is volt, az orvoslás rítus volt; összeköttetés az égi és alvilági erővel; s ez megesik ma is. Vannak ilyen erdőn-mezőn nőtt orvosok; tudnak gyógyítani; de azért tanácsos megkérdezni egy jó patikust, mi az, amit a vényre felírnak?”
Ha itt és másutt elárulja is egy-egy mondat: Márai nem teljesen kételytelenül tette a magáévá ezt az elméletet, nyilvánvaló: A nővér orvosszemlélete és gyógyítással-gyógyulással kapcsolatos felfogása Hans Blüher könyvével nagyon is összefügg. A művészt kezelő doktorok nem “papok”, nem “sámánok”, ámbár nem szűkölködnek a tudományban, az elszántságban, a segítőkészségben, s számos észrevételükből, fejtegetésükből az is kiderül: értik Z. betegségének lényegét, s kitűnő magyarázatok-kal, tanácsokkal szolgálnak neki. Csakhogy a zenész fölgyógyításához mindez kevés: őt csupán “vallásos erővel” lehet kiragadni a biztos pusztulásból, erre a csodatételre pedig egyedül a címszereplő képes. (Ne feledjük: Márai ab ovo A nővér címet adta regényének!) ő, az apáca “az összekötő tiszt Isten és az ember között”, csak az ő “orvoslás”-a “rítus”, “összeköttetés az égi és alvilági erővel”, ő viselkedik elébb az élet, majd a halál angyalaként. (“Mint valamilyen szigorú éjféli angyal, úgy állott a sötétben sorsom fölött ez a végzetes hangú személy”: 231.) Nem a doktorok, nem az orvosságok, nem a kezelések gyógyítják meg a muzsikust (a könyvben is elhangzik a diárium elmés megjegyzése: a páciensnek két példányban kellene léteznie; az egyiket kúrálnák, a másikat nem: 153.), hanem a menthetetlenül beteg nővér: Charissima. Belőle, a fo-gyó életerejűből áramlik az életerő a zenészbe, általa, a papnő által teljesül be a már citált alorvosi szó: “Csak egy ember tud erőt adni a másiknak, ha bajban van” (222.).
Charissima szinte észrevétlenül válik a regény kulcsfigurájává, jut a perifériáról a mű centrumába, s alakjában, tetteiben mindvégig marad valami megfoghatatlan, va-lami titokzatos. Szükség is van erre a “lebegtetésre”, erre az elővigyázatos megoldásra, hiszen a történet nem süllyedhet a triviálisba, a melodrámába, nem egyszerűsödhet szimpla szerelmi-féltékenységi históriává. Mondjuk ki: Márai mesterien oldja meg a kényes feladatot; a dolgok úgy nyilvánvalóak, hogy teljességgel sohasem bizonyosak, a szöveg folyvást a kimondás és az elhallgatás mezsgyéjén halad. Charissima kezdet-ben arctalan, semminő figyelemre nem méltatott tagja a négy nővér alkotta csoportnak (190.). A memoár kizárólag a másik három apácával, legfőként a szigorú Dolorissával s a szép Cherubinával foglalkozik. Aligha véletlen, hogy Charissima személye s gyógyíthatatlan betegsége épp akkor – s akkor is még csak mellékesen (199–200.) – kerül szóba, amidőn Veneranda történetét elmesélik. Az említett nővér beleszeretett egyik ápoltjába, emiatt sokat szenvedett, kevés híján kilépett a rendből, ám végül inkább visszatért a pistoiai kolostorba (198–202.). Nincs kétség: Veneranda “esete” afféle előrejelzés, előkép, “földibb”, közönségesebb változata Charissima majdan elkövetkező históriájának. (Az ilyfajta tükörhelyzet, anticipáció Márai kedvelt fogásai közé tartozik.) Itt tudjuk meg azt is, hogy “...legtöbbször ő (Charissima: L. H.) hozta ágyamhoz éjszaka az oltásokat” (199.). Ettől kezdve felgyorsulnak az események. A nővérek közül a Z. számára “idegen és közömbös”, a szóbeszédek szerint “alattomos, falánk, kárörvendő” Charissima az, ki – dacolva az orvosi utasítással – hajlandó ráadás-injekciót döfni a szenvedőbe, s aztán “...még sokáig állott ágyam mellett, össze-font karral, ráncolt szemöldökkel, szúrós, szigorú pillantással. E pillantás emlékét elvittem a kótyagos álomba. Az oltás erős lehetett...” (224., 225.). Hasonlóképp áll a művész “sorsa fölött” a “végzetes hangú személy” is, s az utolsónak vélt kórházi éjszakán a nővér (279., 280., 281.), aki “Mint az álomban egy alak, úgy beszélt”, s “Olyan idegen volt, mint egy túlvilági jelenés” (282.). S vegyük észre: Charissima volt az ügyeletes azon a mély álmú éjjelen, ami után “rohamszerűen” bekövetkezik a gyógyulás (249–250.). A többit megismételnünk fölösleges, amiként fölösleges nevet keresnünk annak, aminek nincs pontos neve, fogalmivá tennünk azt, ami nem egészen fogalmi. A csoda megtörtént (“...Charissima kényszerített élni”: 292.), majd a csodatévő megsemmisítené tulajdon művét. A címszereplő mondja: “..minden olyan rendetlen... Nem kell hinni, hogy mindennek van értelme” (248.). A zenész mondja: “Az értelem semmi.” Az író mondja: “...a szövegnél is fontosabb a dallam. S a dallamnak soha nincs »értelme«. Mégis elmond valamit, amit szavakkal nem lehet elmondani.”
A világban, az emberi kapcsolatokban s az emberekben lakozó káosz és titok foglalkoztatja A nővérben Márait. Legkivált az emberi kapcsolatokban s az emberekben rejtező zűrzavar és talány, holott íróhősével egyetemben tudja, “...milyen hiú minden erőlködés, mellyel egy ember titkához közeledünk” (76.). Korántsem meglepő, hogy e regényben is – akár a korábbi Sirályban – kulcsfogalomként tűnik föl az álarc, a lárva és a jelmez kifejezés. (A lapszámok sorolásától ezúttal eltekintünk.) Az író-narrátor a zenészt, ő meg a nővéreket (főként Charissimát) látja álarcos-jelmezes figurának. S végtére a “valóság”, a valóság megannyi formája sem más, mint maszk: álarca a mögötte világító – s a platóni, goethei ideával azonosított – “szenvedélynek” (232.). A “szenvedély” egyébiránt szintén kulcsszó a negyvenes évek Máraija számára. A gyertyák csonkig égnek című regényből idézzük: “Te is azt hiszed, hogy az élet értelme nem más, csak a szenvedély, mely egy napon áthatja szívünket, lelkünket és testünket, s aztán örökké ég, a halálig?” A diáriumból idézzük: “Az élet legmélyebb értelme mégis a szenvedély volt”, illetőleg: “...a szenvedély erősebb és igazibb tartalma mindennek, ami az emberrel történhet, mint az értelem és a kéj.”
Az eddigiek alapján úgy véljük: A nővér csakugyan nem érdektelen könyv, s ha nem tartozik is az életmű legjavához, sokkal jelentékenyebb, mint amilyennek szerzője vélte. Talány, mit mondott ki Márai szerint –– itt arról beszéltünk, amit szerintünk kimondott. S a “hang”, az a “dallamos”, “nyekergően dallamos” hang, amelyet hirtelen (?) meggyűlölt az író, amelytől öklendezni támadt kedve? Nos, ez a hang, ez a dallamos hang a további évtizedekben sem tűnik el, legfeljebb egyszerűsödik –– ha egyszerűsödik. Ez a hang, ez a melódia volt a Máraié.