„Formiánál a tenger”

(Márai Sándornál a tenger)

„A tenger. Az elem, ami legalább annyira veszély, mint otthon. Ez a megnyugtató benne: a konstans veszély, ami otthonos”.
(Napló 1968–1975. 78.)

Az e dolgozatnak címet adó hiányos mondat többször köszön vissza Márai különféle műveiben. Az 1945–57-es Naplóban is előbukkan, az Európa elrablásában is. A „filológián” túl, nevezetesen azon, miképpen fedi egymást a két rokon szerkesztésű mű, ám miféle különbségek is lelhetők közöttük, fontosabb kérdések vetődhetnek föl: az igen bő úti jegyzetekből miként kerekedett ki útirajz, majd napló, illetőleg a terjedelmes napló mely részei és (főleg) miért, milyen szempontból kerülhettek könyv alakban a nyilvánosság elé. Megelégedhetünk-e azzal a valószínűleg (rész)igazságot tartalmazó megállapítással, miszerint az anyagi lehetőség szabta meg az emigrációs napló kiadható terjedelmét? S ha ez minden bizonnyal elfogadható is, még mindig marad a megválaszolandó kérdés: miért ez, miért nem az a jegyzet jelent meg, miképpen rostált a szerző, poétikai megfontolások szerint-e, netán politikai meggondolásokat szem előtt tartva, a személyes vonatkozásokat a lehetőségek szerint kerülendő-e; és ha mindegyik „szempont” tartalmaz valaminő (megint ezt kell írnom) (rész)igazságot, kioltják-e, erősítik-e, fokozzák-e, szelídítik-e egymást? Hogy az Európa elrablása 1947-ben megjelent, nyilván sugallja: Márai számolt a megjelentetés optimálisnak aligha minősíthető körülményeivel; jóllehet „nyugati” – újabb – őrjárata lehetővé tette számára, hogy a hazai viszonyokról, áttételesen bár, véleménye leírását kockáztassa. Talán itt ez a (nemcsak) filologizálgatás abbahagyható volna, azért még annyi engedtessék meg: a megjelent emigrációs Márai-naplók: Márai-művek, ő válogatott, nem más, és éppen ezért szembesítésük az egyszer majd gondos szövegkiadásban napvilágot látó teljes anyaggal talán nagyon sok meglepetést nem hoz, de az emigrációs művek (próza)poétikájának értelmezéséhez feltétlenül hozzájárul. Éppen ezért az Európa elrablása és az 1945–57-es Napló átfedései meghatározott szövegdarabokat rendkívül hangsúlyossá tesznek, részint azért, mert az életmű megszakítatlanságát sugallják (hiszen a változott külső körülmények ellenére egy mástípusú contextusba illeszthető az, amiről otthon még nyíltan szólhatott a hazai közönséghez), részint viszont azért, mert az 1943/44-es Naplóval kikísérletezett külső forma, amely az útirajz alakzatában is megállja helyét, nem igényel prózapoétikai szempontból kiigazítást: a bon mot-kra, apercukre, töredékesre, gondolatfutamokra tagolt mű csak a szerző tudatában, szerkesztői munkájában őrzi a linearitást, valójában egymástól távoli élményköröket rendel egymás mellé, és a takarékos utalások egy-egy időpontra, pontosan tudható eseményre legfeljebb szegmentálják az előadást.
 
Mindezt meggondolva térnék vissza a dolgozat címéhez. A Márai-életrajzból és részben az Európaelrablásából is viszonylag híven rekonstruálható az a valóságos nyugati út, amit Márai megtett. Ennek egy állomása rögzül a hiányos mondatban. Ami azonban a biográfia, a földrajzi megnevezés mögött rejtőzik, egyfelől egy korábbi, az írás „technikájá”-ra vonatkozó, egy irodalom- és írótípust megjelenítő karcolat gyakorlati példája, másfelől távoli utalás (és részben átköltés-igényű idézet) Kosztolányi-művekre, átírás olyan értelemben, hogy továbbgondolás, felbontás, elemzés. Ugyanakkor ez az egyfelőlre és másfelőlre bontott, látszólag kettős gondolat valójában egy; csupán különféle szöveghelyek összegondolhatósága miatt részleteztem. Azért, hogy Máraitól legalább két, a kiadás évét tekintve egymástól távoli műben rögzült látás/látvány-élményt odahelyezzem, ahová való: a folyamatosan szövődő szövegbe, abba az irodalommá létesülő idézetegyüttesbe, amelyből Márai „választott rokonságai” világlanak elő.
A négy évszak című gyűjtemény kiemelkedően fontos darabja a Stendhal-portré. Amit a francia szerzőről mond a magyar író, talán kevésbé érdekes, ám amit az ürügyén állít, annál lényegesebb: „A nagy dolgok és a nagy írók szűkszavúak; de az olvasó tudja, hogy pontosan azt mondták csak ami mulaszthatatlanul szükséges volt a közléshez. A nagy író kényszeríti az olvasót, hogy munkatársa legyen. »A tenger« – mondja. A többi a tenger s az olvasó dolga.” Elgondolkodhatunk azon, hogy a naplójegyzet is szűkszavú, annyit mond csak, amennyi szükséges, az olvasóra bízza a kiegészítést, a közlésben „kitöltetlen”, „üres hely”-et hagy. Így az olvasó „társszerző”-ként továbbszőheti (nem a történetet, hiszen nincsen elbeszélhető, legföljebb kikövetkeztethető, közösen megalkotható történet), illetőleg felidézheti Kosztolányi Dezsőnek csak látszólag ellentétes jelentésű anekdotáját a pontosságot kedvelő németekről, akik a part s a tenger találkozásához figyelmeztető-„értelmező” táblát állítanak, ama felirattal: A tenger. A Kosztolányit olvasó Márai is („fordított” előjellel?) efféle táblaállításra törekedne? Kosztolányinál a névelős főnév „redundáns”, Márai éppen a lényegig csupaszítaná ugyanazt a névelős főnevet. Ami Kosztolányi nem kevés iróniával gazdag megjelenítésében a fontoskodás meg a bőbeszédűség „allegóriája”, Márainál ugyanennek a szöveguniverzumba léptetése; ami korábban fölös megnevezés volt, itt sejtetés lesz, elhallgatás és nyitottság, amely sokfelé gondolható tovább. Igaz, Márai naplójegyzete egy konkrét földrajzi nevet is jelöl. A Gaetai-öbölben található, tengerparti városkát a Márai-mondat vezette be a magyar irodalomba, nem annyira Formiára vetvén a hangsúlyt, mint inkább az ott kibukó tengerre, amely az ismerősség, a hazatalálás, a meghittség élményével gazdagítja a szerzőt s talán az olvasót (ha ráadásul a hiányos mondatra olvassuk az ideolvasható/ideolvasandó más Márai-mondatokat). A rendkívüli találkozás, a vártnál is többet jelentő ráismerés, a hirtelen az utazó elé táruló, magyarázatot nem igénylő szépség: mindez továbbfűzhető gondolata a Márai-mondatnak, annál is inkább, mert hasonló szituáció részletesebb rajzával már szolgált a magyar irodalom. Esti Kornél feltehetőleg hasonlóképpen utazott, csak ő a rideg karsztok között, s a váratlanul előbukó tenger versre késztette, amelybe belefoglalható lett a mitikus viszony a tengerhez,  a személyiségre találhatás, awerde, wer du bist átértelmeződése, lefordítása a tenger-ember viszonyra; csakhogy Esti Kornél beavatódik a lét rendjébe, a rá/fölismerés „misztériumába”:
„Ekkor harsant ki belőle az a versféle, melyet már előbb próbálgatott, az a ditiramb, mely az éjszaka szorongó óráiban fogant benne, s Xenophon őrjöngő katonái, az Anabaszisz szétvert serege, az az élvező, hazavágyakozó tízezer nem kiálthatta oly hangosan, tízezer torok együtt, mint ő egymaga: Thalatta, thalatta Nem-változó, örök-egy, egész te, hegyláncok, székesegyházában, bércek templompillérei között, te szenteltvize a földnek, a szirtek kivájt szenteltvíz-tartójában, keresztelő-kútja minden nagyságnak, mely valaha élt ezen a világon, te anyaföld teje. Szoptass meg engem, válts meg, távoztasd el tőlem a rémeket. Tégy azzá, aminek születtem. Megfürdött a tenger szagában, előre megmosakodott a leheletében. Két karját pedig feléje nyújtotta, hogy közelebb legyen hozzá”.
S a második idézet az EstiKornélból:
„Aztán tárt karokkal dobta testét a gyöngyös kékségbe, hogy végképp egyesüljön vele. Nem félt ő már semmitől. Tudta, hogy ezután nem érheti nagyobb baj”.
 
Mielőtt a Kosztolányi-szövegekkel rokonítható Márai-idézeteket hoznék, előbb néhány megjegyzés, miszerint már Kosztolányi sem azonosítható sem az Esti-vers, sem az Esti-magatartás (el)beszélőjével, Márai pedig a hasonló vagy rokon passzusok ellenére jól érzékelhetően tart távolságot az általa egyébként becsült Kosztolányi-szövegtől. Nyilván az Esti Kornél írásakor Kosztolányi már túljutott azon az expresszionizmusba hajló, illetőleg annak modalitásában megszólaló versbeszéden, amely az Esti-versre jellemzőnek mondható (mint ahogy Márai is inkább feled(tet)ni szerette volna rövid ideig tartó expresszionista „korszakát”), de  a mitologizálásnak, szakralizálásnak az a ditirambikus hangvételű megjelenítése, amely az Esti-magatartást az én-hipertrófiához, ezen keresztül a századfordulós művész-attitűdhöz, nem kevésbé az Ady-líra némely vonásához közelíti, kevésbé vonzotta, mint esetleg korábban: ehhez hozzátehetem, hogy Márai tenger-mítosza a ditirambikus, chtonikus felfogástól távol a homéroszi-vergiliusi képzeteket, jeleneteket, alakokat idézi, még a cumae-i Szibilláról szólva is. Előbb egy 1943-as naplójegyzetére hivatkozom, mint amely a tengerrel való egyesülés közkeletű pszichoanalitikai tézisét említi, egyben humanizálja a mítoszt, személyessé alakítja, és mintegy visszavonja annak ditirambikus megszólítását/megszólalását:
„Aztán a tenger. A cementkabinban skorpiók, véres vatta, pókháló. A tenger, mely nem hűs és nem langyos itt, más. Ez az őshaza, minden európai őshazája, a mediterrán ismerősség, az ős-víz, melyből lettünk. Karjaiba emel, ringatni kezd. Valami van ebben a vízben, a Földközi-tenger vizében: másképpen langyos, más a hullámverése, más a színe, illata, mint az óceánnak. Egy óra hosszat a teljes, testi és lelki boldogság. Nincs külön víz és nincs külön a testem. Mint a magzat a magzatvízben, tökéletes biztonságban és rejtettségben élek egy óra hosszat”.
Számos elemében vethető egybe, konfrontálható az Esti Kornél részletével, a leginkább a mítoszfelfogás különbözése tetszik feltűnőnek; leegyszerűsítve: a dionüszoszi meg az apollóni beszéd folytat vitát egymással, Esti Kornél „kiáltás”-lírája antik őrjöngőket idéz, Márai ezt a lírát csöndesíti a kezdet történetévé, amely ezúttal az ismétlődésé is. Ugyanakkor Márai sorai időszerűnek vélhető utalásokat tartalmaznak, az európai őshazára gondolás az 1943-ban ugyancsak megosztott Európában, a rejtettség és biztonság vágya a fenyegetettségek évadában a kilépést jelzik (paradoxon ugyan: mégis) a történelmi időszerűségből, a humanizált mítosz felé. Az sem tagadható, hogy a Földközi-tenger–óceán szembesítés, mely a későbbi Márai-naplókban oly sűrűn fogalmazódik meg, itt még csak célzás-formában, valójában két mítosz, két lét léthetőség kibontására kínál alkalmat. A homéroszi-vergiliusi mítosz befogadása majd a Béke Ithakában című regény személyiség-történelméhez segíti Márait, annak az Ulyssesnek emlékezetéhez, aki a mítoszból haladt a logosz felé, és így lehetővé tette az európai történelem létrejöttét. Márait az óceán hetvennyolc évesen számvetésre készteti. A szituáció szinte hasonló a formiaihoz, nemcsak az idő múlása teszi, hogy a hiányos mondatos összegzésnek át kell adnia szólamát az emlékezésnek, az átírás hajdani gesztusa szinte érvénytelenné válik, a mítoszból magán történelem lesz, „logosz”, hogy aztán a logosz, amely a napnyugati világ élményeként, lényegeként kapott besorolást és értelmezést, belevesszen egy kevésbé ismerős-meghitt mítoszba, amelyben a XX. századi fölismerés („technika”) éppen úgy jelen van, mint az egykori mitológiából örökölt két fogalom, amelyek között megtörténhet az emberélet:
 „Ocean Beach. Egyik utca végében váratlanul kilátás a Csendes-óceánra. A szembenézésben van valami meghökkentő. Ez a távlat, amiben minden, amit megéltem – Európa, ifjúság, a férfikor, aztán a »történelem«, a »nyugati műveltség« –, elhalványodik és messze elmarad. A part fekete sziklákra épült, a mélyben marják a hullámok a kövezetet. Sehol nem észleltem a magánynak azt a végzetes értelmét, mint itt. Az energia, ami a Pacificből sugárzik, áthatja a tudatot, mint a röntgensugár a szöveteket. Ez egyszerre a Semmi és a Minden.”
A Márai alkalmazta idézőjelek beszédesen érzékeltetik a valóban létező időbeli, földrajzi és „személyes” távolságot, azt ugyanis, hogy az Ulyssesszel kezdődő európai történelem, a logosz históriája, ebben a „távlat”-ban nem csupán vagy nem elsősorban a környezet változása miatt halványult el, hanem mindenekelőtt azért, mert ismét fordult a korszak, aionok egymást váltják, bennük a személyiség beletörődésre kényszerül, hiszen nincsen, nem lehet igazán köze ehhez a vállalt, ám nagyon ritkán meghitté személyesedő világhoz.
Visszatérve a tenger-mítoszhoz, Márai Sándor érzékelte a veszélyt, amit az éppen érettségiző Esti Kornél nem, a Kosztolányi-figura ebben a történetben szinte beleveti magát a tengerrel allegorizált („veszélyes”?) élet Máraitól kaotikusnak látott rendjébe. Az irodalom kalandja Esti számára a tengerrel kezdődik, csak ditirambusba szövegezhető, ennek következtében eldobja a verset szabályozó, mértéket adó eszközöket, hogy megpróbálja a hangot, saját hangját, fölidézze hajdani kiáltások emlékét. A harminchat esztendős Márai őrjárata során a tengerhez is eljut, s számára a tenger nem kevésbé az irodalom kalandja, a személyiség próbája, a hangra találás lehetősége vagy lehetetlensége. Ekkor még nem a San Gennaro vére őseleme beszél „titkairól”, amelyek az ember titkai, a létről, amely az emberi lét, s az utolsó szóról, amely az övé lesz. A Napnyugati őrjárat krónikása szintén titkok nyomában jár, az apollóni hagyaték/örökség jegyében hiszi megalkothatónak a maga világát. A végtelen–véges, nagyszabású–miniatűr, mitikus–személyes, mértéktelen–mértékre szabott dichotómiája nem kevés illúziót, leegyszerűsítő elképzelést rejt a világ kettősségéről, feloszthatóságáról; a hangossal, a kaotikussal szembeállítható művi világ ugyanakkor ennek a dichotómiának esetlegességét is sejteti. Az utazó ugyan eligazodni látszik a világban, magabiztosan nevezi meg, mit megnevezni szándékában áll, csakhogy a maga kényszeredett igazsága messze nem bizonyosan épült nagyon szilárd talapzatra. Az utazó önmagával vívja harcát a fölismertnek vélt kettősség következetes leírásáért, csakhogy a maga oldalán messze nem megnyugtató módon sorakoznak a lehetőségek, amelyek értelme és értéke némi kétséget ébreszthet föl. A személyiség megalkotódott, választott, egyre védi választása helyességét, ám a vitahelyzet nem könnyíti meg sem az utazónak, sem az olvasónak a döntést.
„Régen nem láttam a tengert; nem is szabad így élni, éveken át, tenger nélkül! (...) Miért ilyen ismerős a tenger? – ismerős volt az első pillanatban, mikor megpillantottam, ismerős volt gyermekkoromban, jódos-erjedt szaga, eszelős zaja, színe és érintése, minden az otthon emlékét idézte. Az elhúnyt, tudós barát jut eszembe, s szép meséje a tenger »emlékünnepélyéről«, minden élet közös emlékéről, a tenger mithoszáról. Ez a rokonság-érzés heves és megdöbbentő. Szelíd, házi használatra szánt folyók és poshadt vadvizek között élek, – s most olyan erővel szól hozzám a tenger, olyan felháborodással és panasszal, olyan üzenettel és számonkéréssel, mintha személy szerint megszólított volna valaki. Mindig felizgat a mértéktelenség, – iparkodom lelkem a forma mértékére nevelni, minden elvész és elfolyik a forma aránya nélkül, értsd meg, te őrült végtelenség, az ember nem tud a mindenségből alkotni, neki a négy fal kell, a mérték, vihar helyett a szélcsapó, napfény helyett kvarcfény, golf-áram helyett a központi fűtés, – nekünk így kell alkotni, miniatűrben, mit csináljunk! Arány és forma nélkül, íme, legfeljebb a világegyetemet lehet megalkotni; egy kerámiát, vagy egy szonettet már csak a műhelyben lehet.” (A tenger című novella iróniája a könnycsepp s a tenger egymásra gondolásából fakad; „A részletnek formája van és megbízhatóbb” – nyugszik meg az írófigura.)
 
Napnyugati őrjárat egyes szám első személye (nem utolsósorban az ügyesen elrejtett önmegszólítással) még rá is játszik arra, hogy az olvasó egybelássa a szerzőt és az elbeszélőt. Ugyanakkor a kötet az útirajz meg az egy utazás regénye között helyezhető el, a sok intim emlék, a hangsúlyozott „non-fiction”-elemek mintha a szerző személyét rajzolnák ki, különös tekintettel az olvasó elé tárt „alkotói problémák”-ra, amelyek a műhelymunka, a „kismesterség” (kerámia, szonett) „modern” kérdéseit célozzák meg. Nemcsak az látszik ellentmondani ennek az „egyértelműségnek”, hogy a részlet egyes elemei később más kontextusban önidézetként, mindenképpen „irodalom”-ként kerülnek elő, hanem a forma meg az arány egy szintre hozása a szélcsapóval meg a kvarcfénnyel, a „négy fal” között alkotó művészmester pedig mintha Kosztolányira utalna. A tenger megszemélyesítésének eszköztára szintén emlékeztet az Esti Kornél idézett fejezetének egyes passzusaira. Így aligha lehetünk bizonyosak az útirajz krónikása meg az utazási regény szerzője személyének azonosságában. Készséggel elismerem, hogy az idézett részletben található egyes szintagmák többnyire átértelmezve kapnak újabb jelentést más Márai-szövegekben (mint például aVerseskönyvben: „Thalatta! Só és jód! Már csak az álom / Mélyvizében dereng fel...”), az Esti Kornél ditirambusát pedig nem érvényteleníti, pusztán a látomásszerűséget igyekszik kiiktatni a tervszerűség kedvéért. Annyi bizonyos, hogy a Napnyugati őrjáratot éppen az általa leírt világ erőszakos szétdúlása miatt is azEurópaelrablásával újraértelmezi, módosítva (mind a külső, mind a belső formát illetőleg) a műfajt. Ugyanis a Napnyugati őrjárat folyamatos, rendszeres, kronológikus, az emlékidézéseket is a maguk helyére illesztő elbeszélésével szemben az Európa elrablása jegyzőfüzet-szerű, kevéssé tűnik szervezett elbeszélésnek, igaz, nem pusztán benyomások leírásának; fejtegetések helyett reflexiók, értelemkeresés helyett a megtörténtek okának és utórezgésének megtapasztalása, az egységes, határozott elbeszélő illúziója helyett mindössze olyan megfigyelői státus a beszélőé, amely mindenekelőtt a részletek felfogására képes. A sűrűn változó helyszínek nem kínálnak lehetőséget „szabályos” útirajzra: nem annyira tájak, mint inkább a túlélés meg a túlélők változatai foglalkoztatják – és nem utolsósorban a fájó kérdés: van-e még irodalom, létezik-e még az a kultúra, amelynek lehetőségeit 1936-ban az utazó egyáltalában nem vélte kilátástalannak. Ugyanakkor a Napnyugati őrjárat elbeszélője szintén Oswald Spengler olvasója volt, bár jóval kritikusabb, mint majd az Európaelrablásáé lesz. A két mű között született meg A négy évszak, amely visszafelé is mutat, előre is utal. Atengerfenékben olvasható: „Lassan egész Atlantiszokat cipelünk magunkkal...” (A Kabala című kötet egy elbeszélése, az Atherston Terrace lényegében ugyanezt így: „A pusztulás, az esztelen elmúlás tengerfenékje, tele elsüllyedt kacattal.”) Nemigen mondunk sokat, ha mindössze a Máraira jellemző (és csak Máraira jellemző?) metaforikus előadásról ejtünk néhány szót. Az antropomorfizálás lényegében egybevág a Márai-stílus sajátságával: világképét saját, „átírt”, „újrafogalmazott” töredékeiből építi meg, egybelátva az emberi-személyest és az elvont-művelődéstörténetit. Az első idézet Platónig vezet vissza, a második talán ugyanennek a műveltségi „közhelynek” (eufemisztikusan szólva: toposznak) lefokozása, mivel egy meghatározható személyhez kicsinyítése. Az első esetben a lét (szinte) elviselhetetlen „nehézsége” kap távlatot, a másodikban kisszerűvé szűkül ez a távlat. Korábbi idézetünk még tartalmazza az Atlantiszhoz fűződő „boldog sziget” képzetet, az utóbbi ezt az ösztön-én rejtegetni való tudatába utalja. Ami azonban közösnek tetszik: a tenger-„metafora” strukturáló ereje, másképpen szólva az, ahogy az irodalom által önmagát fogalmazó léthelyzetek között a közbülső, az irodalmi utalás/célzás formájában létrejövő szituáció körvonalazható, az előre- meg a visszagondolás hathatós segítségével. Ha a Napnyugati őrjárat (el)beszélője a műhely nyugalmát félti a tenger extázisától, a mívességet a természetességtől, ezt látszólag alátámasztja A tengerfenék mondata, amely a nem látható, mert nem láthatóságra ítéltetett kiismerhetetlenségét, a mélybe rejtettséget ugyan nem problematizálja, ám figyelmeztetőn emlékeztet rá, hogy aztán az eltitkolt, a szinte démonikus tudattalanba utasítása intsen a kitörés, a felszínre juthatás veszélyeire. A „tengerfenéken”, a mélységbe süllyedt láthatatlanban rejtőző „kacat”-ok fenyegetésével szemben, s ez már az Európa elrablása ráismerése, a formiai élmény tanúsítja a lehetséges ember–tenger viszonyulás másik lehetőségét.
 
A különféle, bár azonos kiindulópontból elágazó felfogások értelmezésére azonban kissé messzebbről kell kiindulnunk. Goethe volt az, aki túltömörítve ugyan, mégis a korszakváltást, a „művészi korszak végé”-t érzékelve/érzékeltetve, kijelentette, miszerint klasszikus az, ami egészséges, romantikus az, ami beteg. Nyilván az idős weimari költő értéktartalmakat (is) tulajdonított az általa megkülönböztetett (nem elsősorban stíluskorszaknak vagy korstílusnak, sokkal inkább) írói/művészi magatartásnak, alkotásmódnak, „eljárás”-nak, személyiség-felfogásnak és talán mindezt egybefogva, de ettől semmiképpen nem függetlenül: antikvitásképzetnek. Goethe klasszikájában – mint ismeretes – nem csekély volt Winckelmann görögség-rajzának szerepe, a Laokoon-szobor leírásakor körvonalazódott elképzelésnek az antikok művészetének nemes egyszerűségéről és csendes nagyságáról, rövidebben szólva, az apollóni görögségről. Ennek a görögség-hitnek értelmezésekor él Winckelmann a nem kevésbé közismert tenger-hasonlattal, a felszínen tombolhat ugyan a vihar, de a mélység (a tengerfenék?) nyugalma és méltósága mindenképpen az arány, a mérték antik karakterisztikumát tudatosíthatja. Goethe aligha vádolható azzal, hogy teljes értetlenséget tanúsított a romantikával szemben, egyike volt a Byron-kultusz létesítőinek, Byron-Euphorion a Faust II. részében (kiváltképpen a róla zengett gyászdal révén) mintegy szintézise a klasszika Helénája és a középkor-romantika Faustja eszmevilágának. Amikor Goethe betegnek minősítette a romantikát, nem annyira a német és az angol romantika első és második nemzedékének a számottévő különbözések ellenére is némely ponton rokon esztétikai megfontolásait kevesellte, bírálta, hanem feltehetőleg a francia irodalomból érkező „eljárás”-okat, amelyek mindenekelőtt Victor Hugo nevéhez fűződnek. Hugo életművében, már korai prózájában is, a tenger éppen nem winckelmanni hasonlat, korántsem az antik szoborértelmezés „allegóriája”, hanem szinte mindannak ellenkezője, a végtelenség, a küzdelem, a szüntelen változás (igaz, már Byronnál föllelhető) jelképes „őseleme”, így lehet nála Shakespeare-ből óceán-ember, ekképpen válnak Victor Hugo modernségének köszönhetően „héroszok”-ká a tenger munkásai. Nemcsak a világhoz, hanem ezen túl a művészethez fűződő újfajta viszony, így az alkotás minősítése a tét; az 1755-ös Winckelmann-műnek már címe esztétikai érvet és utalást tartalmaz: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke (Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról), s az eddig csak emlegetett passzust érdemes itt egészében idézni: „A görög mesterművek általános és kiváltképpeni jellemvonása végül is valami nemes egyszerűség és csendes nagyság, mind a testtartásban, mind pedig a kifejezésben. Ahogy a tenger mélye mindig nyugodt marad, bárhogy tombol is a felszín, éppúgy a görögök figuráiban a kifejezés minden szenvedélyessége mellett nagyszerű és higgadt lelket mutat”. Ha később a Victor Hugo lírájában is fontos hasonlatként előbukkanó tengerképekre gondolunk, valójában a természetszemlélet eltérésein túl a világképi eltérések artikulálódnak, a klasszika és a romantika nem pusztán a művészetértelmezés külön-külön útjait járják, hanem miként Goethe megfogalmazta, kétféle magatartás, kétféle világ- és személyiség-felfogás, két modell különbözéséről lehet beszélni. Ez a goethei nézet ott és azoknál élt tovább, ahol és akik nem a stílusirányok és korstílusok egymásutánjában, „linearitásában”, egymást váltó „eljárás”-okban gondolkodtak, hanem alapvető magatartási formákat, egymással szembeállítható, mert egymással konfrontálódó általánosabb művészi alakzatokat tételeztek, ily módon a klasszikát és a romantikát például nem évszámokhoz fűzték, hanem mint az emberi-művészi természet, alkotás két lehetőségét, minden (művészeti) korszak egymás ellen feszülő energiáit fogták föl.
Talán ez a kitérés arra is szolgálhatott, hogy Márainak a Napnyugatiőrjáratban megfogalmazott alkotás-„tipológiáját” innen szemlélve is értékeljük, illetőleg az általa nem klasszikának és romantikának nevezett, mégis dichotómikus felfogásnak képzet- és szöveg-hátterére utaljunk. Márai idézett mondataiban nem azegészséges és a beteg, nála inkább a természetes és a művi, a látható és a rejtett szembesülésének tapasztalatai fogalmazódnak meg, hogy aztán naplóiban, regényeiben (mindenekelőtt a Béke Ithakában és a San Gennaro vére címűekben, korábban A sziget címűben) megkísérelje a maga felállította ellentétek tematizálását, illetőleg kiegyenlítését, ráleljen arra a figurára, szituációrajzra, arra az alakzatra, amely felülírja az önéletrajziság esetlegességét, illetőleg a Naplók önéletrajziságát a világképi utalásrendszer irányába tolja el. S bár az általánosan elfogadott vélemények szerint a San Gennaro vére oly közvetlen célzásokat tartalmaz a szerző kétségeire, oly idézeteket a Halotti beszédből meg a Naplóból, hogy lehetővé teszik önterápiás, ön-szabadító írásként olvasását, valójában A szigetszintén összeolvasható a Márai-publicisztikával, egy raguzai (dubrovniki) jelenet (Hajó) a Műsoron kívül című kötetből éppen úgy előzménye, mint a BolhapiacRaguza-vallomása. A Béke Ithakában pedig a Márainál oly fontos szerepet játszó Ulysses-vándorlás-emigráció témakörhöz kapcsolódik; miként mindhárom mű a tenger-haza-otthon(talanság) motívumhálójába épül.
A sziget főhőse „az idegen”, akinek a tenger előbb „halványszürke”, majd „spenótzöld”, a regényből megtudjuk, hogy e főhős „üres”-nek és „kietlen”-nek érzi. Előbb úgy véli, hogy „a tengernek nincs mondanivalója”; majd „Szánalommal pillantott reá. »A tenger nem tud szenvedni« – gondolta csodálkozva és sokáig összefont karokkal nézte a vizet – »De mi célja lehetett akkor a teremtésnek vele?« – Ez az üres világ, amelyből ősidőktől kiköltözött minden értelem és cél, közönyösen tárult körülötte”.
 
Az otthontalanságra ítélt, az európai kultúrából kilépett, görögtanár létére az antik görög szöveget immár nem „értő” Askenasi számára a tenger többé nem szimbólum, sem mítosz, ellenben része annak az egyetemes elidegenedettségnek, amely a világba térőt fogadja, de amellyel a világba térő szemléli mindazt, ami körülveszi. S miként Platón szava számára végképpen idegenül cseng, akként a világhoz sincs szava, s a világnak, a tengernek sincs őhozzá. Ennek a közönyössé vált idegennek már nincsenek emlékei, amik a jelentésadás kísérletéhez segíthetnék, a konvencionalitásba süllyedve legfeljebb osztályozásra, minősítésre képes, a megértés aktusának akarása hiányzik belőle. A saját rendszerébe illesztené azt, ami nem illik a rendszerbe, és csupán erőtlenül és nagyon ritkán dereng föl számára, hogy talán önnön rendszerén túl is létezhet értelem. Akkor derül minderre fény, amikor Askenasi „fülelt a tenger felé. »Idegen szöveg«, – gondolta. – »Egytagú nyelv. Talán nincs is igeragozása! Csak ütem...« S mint aki egyszerre érteni kezd egyes szavakat e vadidegen nyelvből, aggódó arckifejezéssel hajolt előre s hallgatta a makacs ütemet. »Valamit mond kétségtelenül. De talán nem is füllel és értelemmel kell hallgatni ezt« – visszafojtotta lélegzetét, úgy fülelt”.
Askenasi párbeszéd-képtelensége jelentené az egyik végletet, a San Gennaro vérenéma hősei helyezkednek el a másik póluson. „A tenger mindent tudott. És ők, akik itt születtek, mindent tudtak a tengerről”. Igaz, a regény végére megcáfolódik ez az állítás (A tenger: „De még nem mondtam ki az utolsó szót”.), a tenger és a belőle élők viszonyváltozatait azonban ez nem módosítja. A regény végére egy másik ember(iség)-történelem artikulálódik, mint a regény közepén, itt személyes-meghitt ember és tenger kapcsolata, a tenger az egyes emberi életnek tanúja, szemlélője, a regény befejező fejezeteiben a záróaktussal még adós léttörténet fogalmazódik meg, nem az egyes emberé, hanem a nemé, a lét tengerszerűsége befejezetlenségében is kozmikus jellegű, nem emberi léptékű, míg a mű középső része éppen ennek az emberi léptéknek jegyében beszéli el az élet kisebb-nagyobb eseményeit. Természetesen beleágyazva egy „szinkretista” mitológiába, amely jelzése annak, miképpen próbálja egyeztetni a tengerből élő az antikot és az újabbat, Poseidon hitét meg az új szentekéit.
A 17-es számmal jelzett fejezetnek idevonatkoztatható részletében egyetlen névre sincs szüksége az elbeszélőnek, a többes szám harmadik személy egybefogja mindazokat, akik „a tengerre siettek, csónakkal és hálóval, szigonnyal és kézigránáttal, vagy angol és amerikai nőkkel”. S a tengerből élők léte – jóllehet a többes szám harmadik személybe tömöríthető – éppen a tenger közelségében kap értelmet, személyiségüket a tenger-közelség formálja, életük meghatározott szakaszait is a tenger jelöli. „A tenger egyszerre volt fürdőszoba és kaland, templom és garniszálló.” Majd alább: „A tenger egyszerre volt anyaméh és budi, sírgödör és egy vad, édes indulat daljátékának színpada”. Ezért nevezhető meg úgy a lét, mint a tenger és a belőle élők összjátéka, ez magyarázza azt, hogy elfogadják a tengert „végzetük”-nek. Az otthon-lét tudata távolítja el tőlük mindazt a fenyegetést, amit a tenger jelent (ők is tudják, hogy „még nem mondta ki az utolsó szót a tenger”), ezért érzik saját maguk hasonlóságára megalkotottnak. „A Közép-tenger olyan volt, mint ők: hallgatag, aztán, átmenet nélkül, hadaróan beszédes és mormogóan fecsegő, udvarias és andalgó, s aztán megint, átmenet nélkül, leharapta az emberek fejét, ahogy ők harapták le, vita közben, az ellenfelük orrát”. (Minthogy kevésbé a regény értelmezése a célom, mint inkább Márai tenger-képzetének megközelítése, csak mellékesen jegyzem meg, hogy nem bizonyosan az omnipotens elbeszélő hangját halljuk, amikor a regényfigurák élete és a tengeré másolódik egymásra. Úgy vélem, megvan a lehetősége annak, hogy az efféle mondatokat perspektívaváltásként fogjuk föl, amikor a krónikás-elbeszélő átadja a szót a névvel meg nem nevezett embercsoportnak.) „Az esély volt a tengerben: a személyes esély, a táplálék és a halál. S aztán a másik, a kaland esélye, a nagyvilág esélye.” Egymás mellé rendelődnek, nemcsak az esélyek, hanem az egymást követő történések. S hogy ezek szimultán megeshetnek, talán ezért (is) nyitott a történet. „A tenger lehetőség volt: nem volt eleje, sem vége, csak partja volt”. Egy részletesebb bemutatásnak feltétlenül ki kellene térnie a fejezet „ritmikájára”: a hasonló szerkezetű indító mondatokat rövidebb-hosszabb passzusok követik, amelyek egy-egy életszakasz, létlehetőség leírását adják, hogy aztán az „Ezt mind ígérte a tenger” befejezze annak elősorolását, mi mindent tudtak a tengerről. (Ismételten zárójelben: minthogy több mint két lapon arról értesülünk, mi mindenttudtak a belőle élők a tengerről, ez némileg erősíteni látszik azt a feltételezésemet, hogy a krónikás-elbeszélő a parti emberek mögé áll, tudásukat hagyja érvényesülni. De ez a tudás oly szerkesztetten, oly retorikával íratik le, hogy a mindentudó elbeszélő tételezése szintén jogosult lehet.)
Ezután – ha retorikában nem is, de – „tematiká”-ban váltás zajlik: „És volt egy turisztikai tenger is”, a turistákat azonban a partiak szemével látjuk, szinte görbe tükörben, ám ez a rövidebb részlet is a partiak meg a tenger közösségét van hívatva kimondani: „A tenger cinkos is volt. Néha, alkonyatkor, összehunyorítottak, a tenger és az emberek, akik a tenger partján születtek.” Zárómondatul: „Ismerték a tengert, és nem féltek tőle.” Hogy aztán következzék egy „mégis”-sel kezdődő új rész, a csodavárásé, amely részben eltérít az eddigiektől.
Más jellegű a zárófejezetek tenger-„monológ”-ja. A regény eseménytörténete befejeződött, a Vezúv, a tenger és a szél mondandóját kell még végigolvasni. „A tenger ezt mondta”, s amit mond – volt róla szó – részben újramondás, de legalább oly mértékben ellentmondás. A partiak ismerték a tengert, a tenger mégis többet látszik tudni az állandó jelenben élőknél, az emberfejlődést kísérte végig. S bár monológjában megfogalmazza: „A titok az enyém. A titok nem a pusztítás. Az élet lassú, állandó és puha”, visszagondolva az előbb bemutatott fejezetre, ahol a tenger, miközben cinkosa a partiaknak, állandóan lemos, elragad egy földdarabot a partból („A tengerszint kétezer év alatt két méterrel emelkedett a parton.”), a pusztítással szembeállított életet nem gondolja öröknek, csak állandónak. Megegyezésre céloz, amely nem „végleges” csak a partiak hiszik annak.
 
San Gennaro vére emigránstörténete valójában az itáliai tengerpartok lakóinak léthelyzetei mellé rendeződik; az emigráns a maga otthontalanságának foglya a maga választotta szabadságban, igaz, a parti lakók összjátéka a tengerrel a szabadságnak szintén korlátozott voltát tanúsítja. Egyidejűleg az Európa-történet más-más fejezetének szereplői, de ezek a fejezetek kiragadott részletek egy közös történetből, amelynek akképpen helyszíne a tenger, hogy az egyik (típusú) szereplő anyagi szükségleteit biztosítja, a másik típusúnak viszont lehetőséget kínál helyzettudata, „személyes világtörténelme” végiggondolására. Az emigráns sorsa nem pusztán európai (és magyar) sorstörténetek továbbmondása, hanem oly értelemben korszakforduló eseménye, hogy általa az Európa-mítosz kaphat újabb – nem bizonyosan kedvezőbb – jelentést. Ám Márai írói pályáján, éppen az emigrációs években, erősödik föl részint az Európa-keresés igénye (annak a szellemi Európának újra föltalálásáé, amely a Napnyugatiőrjáratban még perdöntő üzeneteket küldhetett a számára), részint az Európa elrablása eseménysorozat után bekövetkezett szituációnak szellemtörténeti-pszichológiai értelmezésével kísérletezik, amelynek végpontján naplójegyzetek és az Ítélet Canudosban jelzik a keresés hiábavalóságát, a jelentés-(föl)találás reménytelenségét. Ugyanakkor Márai „oknyomozó” elszántsága rábukkan arra a személyiségre, arra a saját helyzetének magyarázatát is segítő előszövegre, amely az európai embert a kezdeteiben, létre ébredésében tudja meglátni-megragadni, és ezen keresztül azoknak a vezérmotívumoknak is az emberiségtörténetbe ágyazottságát képes föltárni, amely már 1945 előtti, „belső emigrációjában” foglalkoztatta. Ulysses – Márai számára – elsősorban Homérosz eposzának hőse, illetőleg a Homéroszt követő eposz személyisége (így a Télegoneiáé is!), az ulyssesi létezés a lényegi emberi lehetőség egyik alap/ősformája. Az 1945–57-es Naplóban előbb ezt olvashatjuk:
Nápoly. – A Parco Vergilio magaslatáról minden reggel megnézem azt a zöldmohás sziklafokot, melyet a tenger fehér taréjjal öblít. Ez az ulyssesi küszöb a világban. Ilyesmit kimond az ember néha, a jóhangzás miatt. De valóságosan így érzem: itt »kezdődött« valami, e fehér taréjjal öblített, zöldmohás küszöbnél. Itt kezdődött Európa.”
A filológus bizonnyal örömmel fedezi föl a Béke Ithakában egyik indító ötletét, azt nevezetesen, hogy Ulysses-szel kezdődik el az, amit majd Faust („a – logocentrikus? – fausti ember”) fog „tökéletességre” fejleszteni, de Ulysses sorsa igazolja majd az emigránsét is, hiszen Homérosz eposzának címszereplője az állandó úton-levést példázza, akinek Ithaka immár nem lehet otthona (mint ahogy azt Márai akár Danténál is olvashatta). A Béke Ithakában a korszakküszöbön játszódik, akkor, amikor az isteni világ az emberibe fordul át, említettem már, a mítosz a logoszba. A naplójegyzetek tanúsága szerint Márait egyszerre nyűgözi le a táj és a hozzáfűződő mítosz, amely Homérosz és Vergilius eposzaiban lett gondolkodásának szövegelőzményévé: „Január vége. Áradó, remegő, kéklő és aranyló napsütés. Az ég és a tenger mélykék kárpitjai lebegnek. Földöntúli ez a kékség. A reggeli nap a tengerbe hull, és a tenger csillagszórók milliárdjait tükrözi vissza. Pogány ünnep csillagszórása ez, dionüszoszi, néma és vad ünnep fényei”. Majd ezt követőleg lepleződik le, hogy kiknek, mely szerzőknek látását sajátította el, hogy a tájba belegondolhassa a legfontosabb antik történéseket. De lelepleződik az is (a későbbiekben árulja el például, hogy a klasszika filológus Rohdét tanulmányozza), az antikvitás tájszemléletébe azért éli bele magát, hogy naplójegyzeteiben a maga nézőpontját is körvonalazhassa. A józanabb (és földhöz ragadtabb?) XX. századi szerző mítoszként fogadja el Homérosz és Vergilius leírásait, őmaga éppen ellenmítosz megformálására készül. Még mindig a „Parco Virgilio felső útjain (...) Ez a vidék mindennapjai valóságában éli meg azt, ami Homéroszban és Vergiliusban mítosz”. Később Cumaeban még egyértelműbben hiszi (a maga számára) elevenen létezőnek az antik auktorok fölrajzolta világot:
„A tenger zöldeskék itten, taréjos hullámokkal mossa a partot. (...) Homérosz, Vergilius tudtak valamit erről a tájról. A barlang előtt, ahonnan Vergilius útnak indította Aeneast a Hadész birodalmába, a kocsi megáll. Ez a »hiteles hely«. Bizonyos, hogy van másféle »valóság« is; nemcsak az, amelyet Cook ciceronéja mutogat”. Bizonyítékul az Aeneis VI. énekének néhány sorát idézi a naplóíró. Majd alább ugyanerről: „A cumaei Szibilla magánlakásába megyünk.” „Ulysses itt találkozott anyjával és Agamemnonnal. Homéroszban és Vergiliusban bízni lehet”. Egy nagyon személyes megjegyzés zárja a gondolatsort: „Útközben arra gondolok, nagy szerencsétlenség lesz, ha egyszer el kell mennem innen.”
Megint a filológus kér szót: a három emlegetett regény közös vonása, hogy a táji élmény fikcionálódik, a Béke Ithakában esetében kétséget kizárólag az antik auktorok segítik ahhoz, hogy az Ulysses-sorsban, vándorlásainak helyszínében, a három, különféle elbeszélő részleges ismeretei során helyet kapó „mítoszbefogadásban” megteremthesse a maga Európa-mítoszát, amely az ulyssesi személyiség és az általa fölkeresett tájak egysége; a táj és a tájban megtörténtek mintegy nyilvánvalóvá avatják a korszakküszöböt, az „átváltozások”/átváltoztatások időszakának helyébe az emberi/európai időfelfogás/számítás kerül, az úton levés is (Hermész és Ulysses „esete”) más jelentőséghez jut. Az emigráns Márai naplójegyzeteivel igazolja téziseit, fölismeréseit, Európa-mítoszát/ellenmítoszát, amely kimondatlanul is Spengler vészjósló igéit poétizálja át. Az azonban messze nem lényegtelen, hogy a két antik eposzra, a teljesség műfajaira hivatkozik, hogy melléjük állítsa részben a maga naplóit, amelyeknek töredékes formája a disszonánssá/harmóniátlanná, „atonálissá” lett világ adekvát műfaját hívja elő, részben a Béke Ithakában című Ulysses-regényét, amelynek elbeszélői bevallják ismeretük hiányait, kompetenciájuk körülhatároltságát, és semmiképpen nem tulajdoníthatják maguknak a megbízható történetmondást. Cumae feltűnően sokszor színhelye Márai látogatásának, vissza-visszatér (a táj szépségéért is természetesen, ám még inkább azért), hogy ráleljen a tájból/szerzőiből kiolvasható jelentésre, válaszra találjon a maga kétségeire, tisztázza a maga számára: mi történt itt háromezer évvel ennek előtte, illetőleg: minek kellett (volna) megtörténnie az antikvitásban, és még pontosabban: mi történt háromezer év alatt?
„Cumae. – Ez a parázsvörös és ezüstszürke domb; s a mélyben a tenger, amely a december végi délutánon halványzöld és taréjos, habos-dühös hullámokkal veri a partot. A hely íze, színe, vonala, a háromezer éves szent kövek, a Szibilla jóshelye, a mély barlangokból felhangzó orfikus visszhang, amely mintha ma is alvilági lények jósszavát idézné... Ez a küszöb: itt lépett színre az Európai Ember, aki a tengerről érkezett, hogy itt, ezen a parton, egyféle vállalkozásba kezdjen. Ez a vállalkozás a napnyugati műveltség volt. Háromezer éven át eltartott. Ma már csak romok maradtak belőle; Cumaeban is, máshol is; az idegeinkben is.”
 
A személyes sors, az emigránsé sem függetlenedhetett a tájtól. Az éppen úgy ki van téve az ismétlődés szeszélyeinek, mint az évszázadokon/évezredeken egymásnak felelő művek, Homéroszé és Máraié, az azonos és mégis oly más Ulysses-személyiséggel. A hasonlónak örök(?) visszatérését látszik példázni akkor, amikor a maga szituációját körvonalazza, a hajdan és a most összeérését, egymást értelmező változatait, amelyek a biográfiai időt ellentétes szegmensekre osztják, az írói alkotásban rögződő helyzettudatok között azonban megfelelést találnak:
„... sokszor elképzeltem, milyen is lesz, ha egyszer ötvenéves leszek. Úgy képzeltem, akkor elhagyom az otthont, útra kelek, s letelepszem valahol a Földközi-tenger nyugati partvidékén. A maradék időt aztán ott töltöm el, a tenger partján, egy kertben, a napsütésben, írok naplót és eposzt olvasok, néha utazgatom a tengeren, bort iszom és pipázok. Ez a vágyakozás a valóságban kevés valószínűséget ígért. De most ötvenéves vagyok, s valóságosan elhagytam az otthont, és itt élek a Földközi-tenger nyugati partvidékén, a tenger partján, egy kertben, naplót írok, bort iszom, néha utazom a tengeren... Minden elkövetkezett, egészen más feltételek mellett, mint ahogy elképzeltem, s a végén mégis egészen úgy. S ez éppen olyan valószínűtlen, a maga valóságában, mint amilyen valószínűtlen volt az elképzelés”.
Az 1950-es esztendő azonban tartogat még egy megjegyzést, amely az előzőekre reagál, mintegy távlatot ad, hiszen a Béke Ithakában körébe vonja a személyes-emigránssorsot: „Hazamenni, de csak úgy, mint Ulysses: meghalni”.
A Béke Ithakában elbeszélői aztán óhatatlanul egybelátják Ulyssest a tengerrel, Pénelopé ekképpen: „Mert mindig, minden a tengerre emlékeztet, amikor boldogult férjemre gondolok. A szárazföldön örökké csak vendég volt ő. De a tengeren otthon volt, és ha tutajra szállt, fénylett a szeme.” S amit hozzátesz, már a korszakváltás megérzése/éreztetése: „Talán ezért is gyűlölte Poseidón. Féltékeny volt rá.” Kalypso Ulysses fiának, Télemachosnak beszéli el: „Mint a tenger, ahonnan egy nap érkezett, olyan volt ő is: szeszélyes, mindig megújhodó, változó és állandó.” S végül a halálistennőként aposztrofált Kirké, Ulysses apagyilkossá váló fiának anyja: „Teiresias megmondotta neki, hogy a tenger felől közeledik majd feléje a halál. (...) Evezővel vállán vándorol, szakálla őszül, tájakon halad át, ahol az emberek nem ismerik az evezőt.”
Időben jelentőset lépve, egy olyan tájra érve, ahol semmi sem emlékeztethetne a Közép-tenger vándorára, de az Európa-mítosz/ellenmítosztól is távol, nyolcvannégy évesen jegyzi Márai Sándor naplójába: „Hónapok óta először az óceánnál. Egy kis hajóval másfél órás körutazás az öbölben. Valamilyen ulyssesi hazatérés illúziója. Az óceánban minden benne van, a haza is.” A kör bezárulni látszik, a hasonló illúziójalenne, ami örökkön(?) visszatér? Az emlékezés átrendezi a hajdanvoltat, az Ulysses-történetet is. A napnyugati műveltség Ulysses-elképzelése nem fejezheti be az örök-nyugtalan, az otthontalanná vált partok vándora, a tenger-hazára vágyó „európai ember” történetét azzal, hogy visszatalál az elhagyott királyságba, és békés körülmények között éli életét. A Herkules oszlopain túlra, a tiltott nyugatra törekvő Ulysses éppen történetének befejezhetetlensége miatt lehetett „európaivá” – Márai számára is, így léphetett előbb a nyomába, előd-szövegekből megalkotva a maga változatát, hogy végül maga is belépjen ebbe a szöveguniverzumba. Utolsó naplójegyzetei is ennek a tenger/szöveg-közelségnek jegyében készültek. „L-val délelőtt az óceánnál, a halászcsárdában. (...) Tapogatózva járunk, perzsel a szeptember végi nap. És mégis, így is, minden csodálatos.” A goethei Faust toronyőrének szavai csengenek ide, az es war doch so schön jelen időbe transzponálása; mindehhez azonban az ulyssesi háttér is szükséges. Mintegy másfél esztendő múlva nemcsak a hang komorul el, a természetbe térés egyben az örök hazára lelés, miközben a naplóíró tartja a távolságot önmaga és lejegyezni valója között: „Hétvége a tenger mellett, János házában. Nyolc hónapja először látom közelről az óceánt – amikor január 14-én a kis hajón kiúsztunk az öbölből, hogy elhintsék a hamvait, nem láttam az óceánt, másra figyeltem (...) Ez itt az óceán – itt tűnt el L. por alakban. Ez minden. Az óceán csendes, mint a neve, ezüstszürke.” 1987-re a világ beszűkülni látszik, de e szűk világ mögött az óceán végtelensége rejlik. Amit Márai önmaga számára tudatosít, hogy léte, gondolkodása, amelynek a tenger/óceán közelsége szerves része, egyszerre van jelen a maga kis meg az óceán nagy világában, a viszony a két világ között személyes: „Mindennap néhány sor, néha csak néhány oldal L. naplójából. A Csendes-óceán mélyéből egy hang.” A Márai-történet életrajzi befejeződése a „címszereplő” tengerbe térése, amely jelképesen megidézheti mindazokat, akik Ulyssest újra meg újra elszólították Ithakából. A Márai-történetnek azonban nem pusztán biográfiai jellegű az időleges lezárulása: talán azért, mert a szerző (is) – elsősorban az emigráció kitüntetett műfaja, a napló révén – belépett az általa elgondolt, megtervezett, versbe, prózába, verses prózába foglalt történetbe, saját magát képes volt hasonlóképpen szemlélni, mint műveinek figuráit. Manhattaniszonettjeiben nyomon követhetjük ember és világ egymást szüntelen megalkotó „interakcióját”, a személyiségnek a világba történő kivetülését, amely nem vonódik vissza az epikus elem háttérbe szorulásakor, sem a lirizálódást szemlélő elbeszélő előtérbe kerülésekor. A kint és a bent ekképpen kölcsönösen értelmezheti egymást, a korábban külön-külön kifejtésre váró motívumok összefogva jelzik a költői világ létrejöttét:
„Értsd meg végre, ez az én óceánom,
Ez a hullámzó s mégis kőkemény
Valóság. Nincs egyebem a világon,
Csak a világ. Kicsi, de az enyém.
Lásd, ez az én Atlantiszom a mélyben,
Ez a vihar az én sorsom üvölti.
Az én cápáim engem rúgnak széjjel,
Hogy ne maradjon rajtam semmi földi.
Ez a hullám, melynek porzik taréja,
Nekem hozott hírt Grönlandból, Japánból,
Minden rögtön értelmes, ha nincs célja.
Az óceánban otthon vagy akárhol –
Otthon vagyok s most megmossa a lábam
Hideg vízzel a labradori áram.”
S mintha az egész életműre felelne, az életrajzi jövőt sejtetve, a megéltet, megörököltet és a megtanultat átszerkesztve a háború alatt írt-összeállított verseskönyv, amelynek alább idézendő darabját A delfin visszanézett is tartalmazza. Mégse a „költői” jóslat véletlenszerűségére figyeljünk, hanem arra, hogy miként az ideálvárost, Kassát regénybe foglalva a tenger mellé helyezte (talán elirigyelve Thomas Mann szülővárosának tengerét), akként a maga sorsát is odagondolta, hogy szimbolikus jelentőségére, de legalább értelmezésére utaljon. Az idézendő vers zárósora: Goethe-idézet, a Faust második része Chorus mysticusa két sorának újramondása, egyben a lét költészetbe vonása, a saját élet esetlegességére rálátás/ráláttatás a költészet mint létesítettség felől.
„A szél elállt, a hold hideg, a tenger
Szürke. A halál jó! Nem látod ott
Az öblöt, hol ember követni nem mer?
A parton hamuban sült városok,
Önts bort a tengerbe, részeg halaknak
Meséld, milyen irtózatos szabad vagy,
Mert ember vagy. S megérted te is holnap:
múlandó ma sem más, csak hasonlat.
Nem túlságosan érdekes, hogy a goethei Gleichnis jelentésvonzatai messze túlterjednek a hasonlat meghatározta körön, lényegesebbnek tetszik Márai utalásmódszere, a goethei ige megértésére szólít föl, ennek szövegelőzményeként a maga látomását hozza, amelynek összetevői között nem feledkezhetünk meg az Ulysses-történet újra-elbeszéléséről sem. Amikor az utazó Formiánál hirtelen megpillantotta a tengert, talán az ősi szó zendült meg benne, a Thalatta-kiáltás, amelyet ekkor még humanizálni szeretett volna; a ditirambikus bőbeszédűség helyébe ajánlotta az elhallgatás poézisét, a tízezer torokból kihangzó hazavágyódás nála a hazára lelés csöndjével helyettesítődött.
Formiánál a tenger: ennyit mond Márai. A többi a tenger és az olvasó dolga.
 
 
FELHASZNÁLT IRODALOM
Márai Sándor művei
Béke Ithakában. Bp., 1991.
Bolhapiac. Bp., 1934.
A delfin visszanézett. Bp., 1994.
Európa elrablása. Bp., 1947.
Kabala. Bp., 1936.
Mágia. Bp., 1941. (A tenger: 165–172.)
Műsoron kívül. Bp., 1931.
Napló 1943–44. Bp., 1990.
Napló 1945–1957. Bp., 1990.
Napló 1968–1975. Bp., 1993.
Napló 1984–89. Bp., 1998.
Napnyugati őrjárat. Bp., 1936.
A négy évszak. Bp., 1942.
San Gennaro vére. Bp., 1995.
A sziget. Bp., 1934.
Zendülők. A féltékenyek. Bp., 1996.
Egyéb művek
Kosztolányi Dezső: Esti Kornél. Bp., 1981.
Fried István: Márai Sándor titkai nyomában. Salgótarján, 1993.
Uő.: „Egyszer mindenkinek el kell menni Canudosba”. Bp., 1998.
Uő.: A politikus író Márai Sándor. Korunk 2000. 4. 82–88. o.
Winckelmann, Johann Joachim: Művészeti írások. Bp., 1978.
Eckermann: Beszélgetések Goethével. Ford.: Győrffy Miklós. Bp., 1989. Az idézet a 446. lapon, 1829-ből való.
 
 
(Műhely, 2002. 3. sz.)